Gustavo Guerrero

Historia de un encargo: “La catira” de Camilo José Cela

Anagrama

Barcelona, 2008.

296 págs.

En lo que va de siglo, el protagonismo de la difusión de la literatura venezolana en España lo han compartido las editoriales Candaya y Pre-textos. La primera ha publicado las novelas Mariana y los comanches, de Ednodio Quintero, y Lluvia, de Victoria de Stefano, además de la poesía completa de José Barroeta, de modo que ha dado a conocer a tres de los más importantes escritores de Venezuela. Pre-textos, por su parte, ha reivindicado a Eugenio Montejo y a Rafael Cadenas. En este 2008 parece que el protagonista va a ser una persona y no una editorial, Gustavo Guerrero, profesor de la Universidad Jules Verne de Amiens y asesor de la editorial Gallimard, porque acaban de aparecer, simultáneamente, Conversación con la intemperie (Galaxia Gutenberg), una antología de poesía venezolana cuyo único demérito es la limitación a seis autores, e Historia de un encargo, un ensayo importante tanto para la recolocación de Camilo José Cela en el lugar que merece en el canon de la literatura española como, sobre todo, para la reflexión sobre las relaciones políticas y literarias entre España y América Latina, en el marco del franquismo y en el contexto general de la contemporaneidad.

En libro se divide en tres partes (“Viajar”, “Escribir”, “Leer”). La primera y la última constituyen sendos ejercicios de investigación histórica, que consiguen reconstruir unos hechos que hasta ahora habían permanecido en la bruma: el sospechoso tour latinoamericano que llevó a cabo Cela a principios de los años cincuenta y que le condujo a la Venezuela del dictador Marcos Pérez Jiménez, donde le fue encargado –por una altísima suma– un libro sobre el país. El resultado fue una novela titulada La catira, reseñada aquí con entusiasmo por Masoliver y Castellet, pero que se leyó en el país en que se inspiraba como un insulto, con su exotismo express y su artificiosa construcción de un supuesto idioma venezolano que los propios usuarios no supieron reconocer. La polémica fue tan virulenta que, en pleno viaje de promoción y cobro, Cela se regresó a España, para no regresar jamás.

Escrita con la urgencia del plazo de entrega y con las servidumbres que implica tener un cliente, La catira no es sólo uno de los peores títulos de Cela, también pone sobre el tapete una retahíla de preguntas que Guerrero aborda metódicamente en la segunda parte de su libro, la más propiamente ensayística. Por un lado, tenemos las cuestiones políticas: el encargo literario se sitúa en la interacción entre dos políticas dictatoriales, la del Nuevo Ideal Nacional del pérez-jimenismo y la de la Hispanidad del gobierno franquista. Entre otros objetivos, la primera se marcaba el de incentivar la inmigración española para “mejorar la raza”; la segunda, amalgamaba espíritu misionero, geopolítica e imperialismo a la hora de enfrentarse a su aislamiento internacional. Por el otro lado, están las inquisiciones meramente literarias. Tras un exhaustivo análisis –incluso genético– de la obra, Guerrero concluye que su fracaso conduce a la destrucción de “la ilusión de estar en presencia de una voz autóctona y pone al descubierto el número de ventriloquia del autor gallego”. Más papista que el Papa, Cela quiso superar a Doña Bárbara, del antiguo presidente Rómulo Gallegos, y situarse él mismo en la tradición de la literatura nacional venezolana. De tal mascarada surgió una obra que defiende la necesidad del caudillismo. Pipía Sánchez, “la catira”, como Doña Rosa, como la voz narrativa tan característica de los textos de Cela, defiende el autoritarismo y sus atributos característicos.

La catira (Premio de la Crítica) es estricta contemporánea de Pedro Páramo. Como recuerda Guerrero, Cela dijo de Borges que era “un producto híbrido y sin demasiado interés”. Si en una ampliación del espectro de lo meramente peninsular a la producción española en la diáspora, la obra de Cela pierde relevancia, si se tiene en cuenta el total de la literatura en nuestra lengua, el eclipse es inevitable. Por no hablar de los precedentes: ya hay consenso acerca de que Tirano Banderas es infinitamente superior a La catira, pero todavía no se ha dicho que los relatos de viaje por España de Gutiérrez Solana también son muy superiores a Viaje a la Alcarria y sus epígonos. Entre los múltiples efectos de Historia de un encargo, por cierto, estaría la reconsideración sobre por qué Cela nunca abandonó con su narrativa de viajes los límites españoles. Seguramente, para no reincidir en el ridículo.

[Publicado en ABCD]

LA NEGRA RECONSTRUCCIÓN

Osvaldo Aguirre

La conexión latina. De la mafia corsa a la ruta argentina de la heroína

Tusquets

Buenos Aires, 2008.

327 págs.

            Si cada reseña se rige por su propias reglas, adecuadas a las características literarias y editoriales de la obra en cuestión, esta debería de comenzar con la presentación de Osvaldo Aguirre (1964). Sin ningún libro publicado en España (y apenas un relato en la antología Cuentos argentinos que editó Siruela en 2004), Aguirre es uno de los más prolíficos autores argentinos actuales, además de un importante periodista cultural (véanse www.lacapital.com.ar y www.bazaramericano.com). Su obra se desarrolla en dos líneas paralelas y divergentes: por un lado, una poesía pausada que se centra en la recuperación de los paisajes campestres de la infancia y de una lengua familiar, como se observa en El General (2000); por el otro, una narrativa periodística que ha historiado la actividad criminal en Argentina, con volúmenes tan sólidos como La pandilla salvaje. Butch Cassidy en la Patagonia  (2004), que de haberse publicado en los Estados Unidos sería sin duda un Non-fiction Best-seller.

            En esta segunda línea de investigación se sitúa La conexión latina, que comienza con una escena al más puro estilo Truman Capote. El narrador, que identificamos con el autor, se encuentra ante un perro que ladra. Quiere acceder a la casa que este custodia, para entrevistar a Margarita Naval. Están muy cerca del mítico Hotel Edén, de La Falda, en la sierra cordobesa. Ella es la esposa del octogenario François Chiappe, uno de los criminales que protagonizan esa “conexión latina”, la ruta –gestada en la posguerra mundial– que unió Europa y América con lazos de rufianismo, heroína y crímenes varios. “Si ustedes no hablan”, le dice Aguirre, “otros van a contar la historia”. De algún modo, todo el libro es consecuencia de esa decisión de hablar. Y de las decisiones que adivinamos múltiples y complementarias: muchos otros testigos le han revelado datos, anécdotas, hechos, para que el escritor reconstruya su historia.

Sin embargo, no estamos ante un ejercicio de New Journalism, sino ante un ejercicio de periodismo clásico. Ante una reconstrucción de la historia en un sentido casi hegeliano. El yo se borra. Las entrevistas se sitúan más allá de la página, invisibles. Con maestría narrativa, Aguirre fabrica un artefacto en que el trabajo de hemeroteca, las lecturas de una amplia bibliografía y los testimonios directos se imbrican en un texto sin fisuras ni andamiaje. La posibilidad de la reconstrucción no se cuestiona; la imposibilidad de la reconstrucción no se problematiza. Con una fe casi realista, Aguirre escribe una crónica histórica en que las biografías mafiosas se entrelazan, en que la historia personal y la colectiva se superponen, en que el positivismo refrenda la ambición del periodismo tradicional: el discurso posibilita la comprensión de la historia, la reconstrucción de los hechos, el acceso a una posible verdad sobre Chiappe, Bonsignour, Ricord, Sarti y el resto de eslabones de una cadena internacional al margen de la ley.

            En una lástima que no abunden los diálogos en este libro, porque Aguirre ha demostrado recientemente su habilidad para la verosimilitud oral en contextos barriobajeros (en los relatos de Rocanrol, publicados por Beatriz Viterbo en 2006). Este libro entronca con otros títulos de su obra, como Historias de la mafia en la Argentina (2000) o el mencionado relato de la aventura de Butch Cassidy en el Cono Sur. También en el caso de La conexión latina estamos ante la historia de las conflictivas relaciones de Argentina, país de inmigrantes, con el Norte. Una historia no exenta de mitos. Si en el caso de Cassidy y Sundance Kid tenemos Dos hombres y un destino (George Roy Hill, 1969), en el que nos ocupa disponemos de las imágenes de The French Connection (William Fredkin, 1971). No pongo ejemplos de Hollywood por capricho. La marginalidad de nuestra producción periodística en el sistema global se evidencia si tenemos en cuenta la relación del libro Gangs de Nueva York. Bandas y bandidos en la Gran Manzana (1800-1925), de Herbert Asbury, con la película de Scorsese: pura retroalimentación, artística y comercial. Los libros de Osvaldo Aguirre no son inferiores al de Asbury, pero no tienen el apoyo industrial que merecen. Afortunadamente (premio de consolación), en Argentina tenemos la Colección Andanzas Crónicas de la Editorial Tusquets, que permite la circulación del buen periodismo narrativo que un público en expansión reclama.

El próximo miércoles (MAÑANA), a las 19.30,
presentamos en el FNAC de Plaça Catalunya
“MUTANTES: NARRATIVA ESPAÑOLA DE ÚLTIMA GENERACIÓN” (Ed. Julio Ortega y Juan Francisco Ferré),
con la presencia del editor, Javier Fernández, y de la sección barcelonesa de los antologados (Eloy Fdez Porta, Robert Juan-Cantavella, Flavia Company, Javier Calvo, Jordi Carrión).

lunes 9 de junio de 2008

Hipercrítica de Australia, de Jorge Carrión

Jorge Carrión
Australia. Un viaje; Berenice, Córdoba, 2008

Previa

Tengo que confesarles una cosa: me aburren extraordinariamente los libros de viajes. Siempre me ha pasado. Lo he intentado todo, he leído a los más diversos autores, pero no suelen decirme nada. Me encanta viajar, y no puedo estar muchas semanas sin conocer un sitio nuevo, pero en mi caso ese amor al viaje tiene un problema: no puedo estremecerme en cabeza ajena. Quiero ver las cosas, los edificios, los paisajes, por mí mismo, porque mostradas por otros (mediante sus textos, sus fotografías o sus vídeos) no me dicen nada. Es una intolerancia natural, como la que otros tienen a la lactosa o a las palabras con el prefijo hiper. Quiero decirles esto para explicarles que algunas partes de Australia. Un viaje, me han aburrido, pero no por culpa de Jorge Carrión, que las ha escrito muy bien, sino porque sus descripciones de los aviones o trenes que toma, las conversaciones no siempre sustanciales que mantiene con familiares o lugareños, las anotaciones de lo que come o a qué hora se levanta, me hubieran aburrido mortalmente aunque las hubieran escrito Bruce Chatwin, Magris, Sebald, Cela, Basho o un renacido Shakespeare dedicado a peregrinar por el planeta.

De la literatura de viajes sólo me interesa cuando el viajero se detiene. Cuando se sienta en un sitio y se pone a observar -siempre que le asista un buen pulso narrativo y/o intelectual-, para transmitir lo que está viendo. Porque eso es lo que hace un narrador de verdad, sentarse y mirar, aunque se trate de lo que sucede en su imaginación. Entonces, puntualmente, el viaje por el libro de viajes vale la pena. El tránsito por un aeropuerto o por una estación es tan aburrido en un libro como lo es en la realidad. Háganme caso, porque mientras ustedes leen estas líneas, hoy lunes 9, yo me arrastro por cuatro aeropuertos y tres aviones, jurando en arameo, cargando peso, quitándome el cinturón y los zapatos, pasando controles de seguridad y de inmigración, respondiendo preguntas mecánicas, comiendo plástico. Frente a eso, los lugares (esto es, el fin del viaje, el destino), sí tienen, cuando bien observados, verdadero interés. La mirada de alguien que, sea en su casa de Murcia o en los muelles de Sidney, se ha sentado, ha sacado un cuaderno y se ha puesto a pensar mientras escribe, tiene un valor innegable si el escritor es bueno. Y Jorge Carrión lo es[1].

Australia

Desde que el geómetra Oxley
que partió de Barhurst en 1817
-llegando incluso al valle
de Wellington- hasta ayer mismo
que me hablaste de
Australia por teléfono…
interminable lista
de colonizadores.

Aníbal Núñez, Estampas de ultramar

Núñez sabía tan poco de Australia como yo; uno de los descubrimientos que este libro de Carrión puede ofrecer a los legos en nuestras antípodas es que, en 1606, Pedro Rodríguez de Quirós desembarcó en las Nuevas Hébridas y rotuló el territorio descubierto como Austrialia, con una “i” de más debida a la reverencia a los Austrias. Leer es también viajar por nuestro desconocimiento, además de por nuestro conocimiento. Ampliemos la mirada, entonces. El concepto de heterotopía, planteado por Foucault en 1967, puede haber superado el encuadramiento original que le diera el pensador francés, para explicar la ciudad moderna, para encuadrar ahora, gracias a la celeridad de los medios de transporte y al tegumento de los medios de comunicación telemáticos, al globo como conjunto de espacios organizados como redes. No como árboles, ni como rizomas, sino como redes interconectadas. Ese también es el sustrato de La sociedad red, de Manuel Castells, y es un concepto que late en la escritura de Australia, de Jorge Carrión, como puede verse en el excelente “Epílego” que cierra el libro, donde la red textual es trasunto del índice de referencias, correspondencias y concurrencias de la aventura española de la emigración a Australia con la ciudad de Mataró. O de la familia entendida, con sus emigraciones y distorsiones, como heterotopía subjetiva, como psique emocional en dispersión conectada y reticular. O del sujeto como conglomerado de conexiones, neuronales, genéticas, teratológicas. O del libro, de cualquier libro, como red organizada de secuencias sígnicas. Tengo que reconocer que leí con menos dificultad La brújula (Berenice, 2005) y GR-83 (edición de autor, 2007), porque eran más breves y había menos taxis y descripciones de desayunos, y contenían, proporcionalmente, más sustancia narrativa y literaria que Australia. Pero Australia tiene muchos encantos para quienes gusten de la buena narrativa, y no digamos para quienes disfruten los libros de viajes, ya que Carrión es un auténtico experto sobre el tema, al que dedicó (examinando la obra de Sebald y Goytisolo) su tesis doctoral. La concepción de Carrión sobre su propia obra es la de ensayo en movimiento, un género nominado por Fernández Porta cuya existencia ha defendido Carrión en varios sitios:

La modernidad líquida ha reclamado un arte líquido en que los géneros se fecunden para relatar el viaje como lo que es: mutación, pero ya no sólo vital, sino también escrita. Nació así el meta-viaje o lo que Eloy Fernández-Porta ha llamado, a propósito de otros autores, el ensayo-en-movimiento. A mi entender, Wim Wenders, Claudio Magris, Edgardo Cozarinsky, Gao Xingjian, Miquel Barceló, W.G. Sebald, Cees Noteboom, Peter Handke o Juan Goytisolo serían algunos de los artistas más relevantes de esa tendencia posmoderna que ha logrado alumbrar obras de altísimo nivel estético e intelectual –alimentadas por el motor del viaje– cuya naturaleza formal es mutante. En sus obras, las técnicas y los géneros se metamorfosean y a menudo lo gráfico se integra a lo textual. Las películas oscilan entre el documental y la ficción; examinan ideas con la profundidad del ensayo. Los cuadros también son ensamblajes técnicos y conceptuales. En el terreno de la escritura, la crónica periodística ostenta el rigor y la osadía de la novela. El narrador se sabe siempre viajero y aunque la narración esté muy presente, el lector se queda con la duda de si no fue un ensayo lo que estuvo leyendo. Ensayo en doble movimiento: el de los pasos por el paisaje; el de la mente por lecturas e ideas.[2]

Sin embargo, creo más ajustada para La brújula y GR-83 esa definición que para Australia, mucho más elíptico y moroso, con demasiado material de relleno sobre salidas nocturnas o transportes, y en el que hay que esperar –hablo del lector no cómplice de la literatura de viajes– a que aparezca el ensayo, la reflexión, bien sea sobre el viaje (metaviaje, gusta de utilizar Carrión), bien sobre la experiencia emigratoria de los españoles en la isla-continente, bien sobre la sociología del lugar. Cuando aquéllos aparecen el interés del libro crece enormemente, y como a esto se dedica más espacio conforme el libro avanza, Australia resulta ser un crescendo narrativo que comienza algo perdido y que, conforme se adentra su relator en el espacio australiano, va ganando en interés, resultando excepcional en sus cincuenta páginas finales.

El punto de partida del libro es la decisión de Carrión de recuperar la historia de la parte de su familia emigrada a Australia durante la posguerra española. Esa recuperación familiar no es ajena a la estructura misma de cierto tipo de libro de viajes, como es sabido: Deleuze y Guattari resumían On the Road con una breve frase: “Kerouac parte a la búsqueda de sus antepasados”. Pues eso mismo es a lo que se dedica Carrión desde hace años, a desarrollar búsquedas familiares, a salir en pos de las raíces de su familia, en este caso la desperdigada en Australia, aunque conforme avanza la narración también se convierte en una historia general de la emigración española a la isla-continente. Es innegable que esta parte del libro tiene otro interés, sociológico o histórico, que tampoco carece de importancia. Pero uno no es historiador, y lo que se debe destacar es, sobre todo, el excelente estilo literario de Carrión, que sabe bien, por ejemplo, elaborar comparaciones: “las cuadrillas se movían según soplaba el viento laboral. Como las semillas, aerodinámicas, que vuelan alrededor del árbol y se alejan por el aire y tratan de enraizarse pero sólo lo consiguen tras muchos intentos fallidos, la primera fase de la emigración se dilata, mediante migraciones internas en busca de trabajo, hasta que al fin se constituye el hogar” (p 108). Por no hablar de la fuerza que tienen pasajes como aquel donde se describe un agónico viaje a pie por el desierto cuyo resultado final se ignora (p. 143), o párrafos como éste:

Enseguida se proyecta el vídeo de la excursión aunque esta no haya acabado (el simulacro, la falsa memoria, el negocio); pero tú no acudes a la sala de la pantalla y bebes en la soledad de la cubierta, donde te imaginas a vista de pájaro o de satélite, varios kilómetros por encima de tu cabeza, a ti mismo: a babor de un barco, en la Gran Barrera de Coral, exactamente en las antípodas del contexto en que aprendiste a mirar. (p. 109-110).

La mirada tipo Google Earth de Carrión, que manejaba en GR-83 con virtuosismo y que ha defendido recientemente en el suplemento cultural del diario ABC, resulta significativa de su modo de entender la heterotopía a la que hacíamos referencia al principio: la voluntad narrativa de entender el mundo como un Todo conectado que puede verse a vista de pájaro mecánico, con el ojo de dios del Google Earth, o desde abajo, a pie de calle, transitando el recorrido con el ojo del hombre. Su literatura es una curiosa y singular mezcla de las dos cosas a la vez, un trayecto sobre el trayecto donde el recorrido personal intenta ser desubjetivizado y objetivizado mediante diversas operaciones: a) la documentación previa al viaje, principalmente libros y textos sacados de Internet; b) la renuncia al “yo” narrativo –con las limitaciones que luego veremos– que se recupera en el “Epílego” final; c) la documentación coetánea al viaje, que incluye principalmente documentos orales: transcripciones de conversaciones y apuntes de diálogos; d) la documentación posterior al viaje, que incluye más libros, registros religiosos y civiles, cartas recibidas de los familiares emigrados a Australia, así como la lectura de las notas propias y su recreación como documentos generados en “directo” (hay una oportuna cita de Benjamin al respecto de esta conversión del diario en memorias). El viaje se transforma así en una red documental, que debe ser convertida en una red literaria, en un tejido textual, arte en el cual Carrión es un auténtico virtuoso. Incluso con esas partes, que antes definía como sobrantes por demasiado centradas en aspectos prácticos y poco interesantes del viaje, o de encuentros personales del viajero (deducimos, por ejemplo, que hay un montón de turistas guapas recorriendo Australia, aunque nos preguntamos si necesitamos, como lectores, esa información), el resto del tejido es tan variado e interesante, tan bien enlazado, que sabemos que pronto pasarán esos intersticios donde el yo del narrador se acaba, pese a sus esfuerzos, colando de rondón, para entrar en la almendra narrativa, que es precisamente la construcción de ese armazón reticular sobre la experiencia de la extranjería en cualquier lugar; por ejemplo, Australia[3]. Me parece que esa experiencia del abandono de la tierra propia, para establecerse en otra, está muy bien contada, pero temo que sea ahora mi experiencia personal la que se cuele de rondón en la crítica, y prefiero no ahondar en ello.

Australia. Un viaje, por tanto, es un libro recomendable por grados: muy recomendable, para quienes gusten de libros de viajes o no sean reacios a esta fórmula narrativa; bastante recomendable incluso para quienes no gustan nada de ella, porque Australia es mucho más que un libro de viajes, y en las digamos 150 páginas (de las 270 totales) donde el ensayo prima más que el movimiento, el resultado es un libro excepcional de 150 páginas, algo de lo que no andamos precisamente sobrados en la literatura española actual. Y ahora discúlpenme pero, como el personaje de Carrión, también para mí la vida es hacer y deshacer maletas.

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Notas.
[1] “Arbustos y monotonía, tan sólo rota por alguna huérfana o algún tramo de arena absoluta, espejo donde desdoblarse el espejismo de caravanas y camellos o de cadenas de colinas sin base, imposibles, evaporación de mercurio, donde las palabras rotas pierden su capacidad de significado. Tratas de leer, pero es difícil sustraerse de la nada. Todo lo envuelve el calor y el tiempo quieto de quien mira sentado, aunque en movimiento” (Jorge Carrión, Australia, p. 200).
[2] Jordi Carrión, ¿Una tradición silenciada? Hacia un corpus de la literatura nómada”; Lateral, nº 123, marzo 2005.
[3] “el fantasma que te ha llevado hasta aquí, la pregunta: por qué alguien se va a la otra punta del mundo y se queda a vivir allí” (p. 28).

Publicado por Vicente Luis Mora en 4:08 AM 0 comentarios

1. Una clave -como tantas otras veces- está en los títulos de crédito. Los rascacielos de la ciudad de Nueva York, fríamente retratados entre el gris y el azul hielo; estatuas que representan a la Justicia; y dos mujeres de diferentes generaciones reflejadas en un espejo roto. Damages (2007) sitúa la relación entre las abogadas Patty Hewes (Glenn Close) y Ellen Parsons (Rose Byrne) en la esfera más elevada del poder judicial estadounidense. El gabinete donde trabajan representa a los trabajadores perjudicados por el cierre de una empresa del millonario Arthur Frobisher (Ted Danson), de cuyos trapos sucios se ocupa Ray Fiske (Zeljko Ivanek), capaz de enfrentarse cara a cara a la célebre y terrible Patty Hewes. Ese conflicto, pese a su relevancia en el plano narrativo «legal» de la serie, es secundario. La auténtica tensión une a las dos mujeres -maestra y discípula, todopoderosa y protegida- en un segundo plano narrativo que, al cabo, se convierte en el principal: el thriller.

2. El tema de Damages lo ha planteado casi coetáneamente El diablo viste de Prada (David Frankel, 2006), donde Maryl Streep encarna a la editora de la revista de moda más influyente de Manhattan y Anne Hathaway es una becaria con ganas de comerse el mundo. La misma relación puer senex femenino marca la trama de la teleserie. Al contrario que en Eva al desnudo (Mankiewicz, 1950), encontramos en el largometraje y en la serie a una joven ambiciosa pero inocente, de modo que el relato es de formación. Y de perversión. El flashforward constante confirma que la malformación de la chica ha sido consumada. Sabemos que su novio va a morir. Sabemos que va a estar en prisión. Sabemos que va a ser manipulada y traicionada por las personas en quienes confió. La historia se fragmenta. La ambigüedad moral de los personajes se baraja como en una partida de póquer. Todos llevan máscara. Lo profesional y lo familiar se entremezclan. El énfasis en la Estatua de la Libertad (parte de la mascarada) apunta hacia el Sueño Americano, esa otra muñeca rusa con la que juegan todas las grandes teleseries norteamericanas.

Mención aparte merece, precisamente, el ejemplo más claro de ese polimorfo Sueño: Ted Danson, que consigue borrar de un plumazo, con una actuación impecable, su estereotipación como barman de Cheers. A la manera de Tarantino, los cerebros de Damages, los hermanos Kessler (formados en Los Soprano), reinventan a un actor. Como Tony Soprano, Frobisher circula de un lado para otro de la ciudad en su vehículo todoterreno, con su sexualidad y su temperamento desbordados, siempre al borde tanto de la crisis familiar como del comportamiento patético.

3. Tres son los espacios más importantes de la ficción televisiva norteamericana del cambio de siglo: la comisaría (Canción triste de Hill Street, Corrupción en Miami, C.S.I., Dexter), el tribunal (La ley de Los Ángeles, Ally McBeal, Shark) y el hospital (Urgencias, House, Anatomía de Grey). Tres lugares claramente vinculados con prácticas de control social: vigilar y castigar. No es casual que los tres aparezcan de un modo u otro en Los Soprano, en su ambición de retratar los ejes de rotación de la sociedad norteamericana. Tampoco es casual que ni la comisaría, ni el hospital ni el tribunal aparezcan en Damages. Efectivamente: en la teleserie no se escenifican los juicios en tribunales de justicia. La cámara casi siempre se queda a las puertas del tribunal. Los juicios tienen lugar en la nebulosa de la elipsis. Por primera vez una gran serie de televisión protagonizada por abogados pone las cartas sobre la mesa: la justicia se dictamina, se pacta o se atropella en los despachos de abogados, en las reuniones con los fiscales, en las llamadas telefónicas, incluso en los encuentros off the record. En Damages son mucho más importantes las conversaciones que los personajes de Glenn Close y Zeljko Ivanek mantienen en el parque adonde llevan a pasear a sus perros que las vistas a las que el espectador no tiene acceso.

4. La otra clave -como tantas otras veces- está en el póster promocional. En él se ve la cabeza de Ellen Parsons agrietada: por la fractura asoma la figura de Patty Hewes. La mascarada estaba anunciada. Superada la fase de formación (y de perversión), es seguro que el duelo subirá de voltaje en la próxima temporada, de igual a igual.

La primera temporada de «Daños y perjuicios (Damages)» se emite en Canal + los martes a las 21:30 horas.

La literatura vista desde «Google Earth»

Libros Por Jorge Carrión.

Los que leímos su Atlas de la literatura europea 1800-1900 y lo seguimos en New Left Review, sabemos que Franco Moretti tiene la capacidad de sorprender y de convencer con sus enfoques novedosos. En Atlas… demostró la utilidad de la cartografía para entender lo literario: la ubicación de los protagonistas de las obras de Balzac y de sus objetos de deseo en un mapa de París permitía concluir que el espacio principal se erigía a orillas del Sena, a «medio camino entre el mundo de la juventud y del deseo», de modo que los puentes se convertían en símbolos del tránsito socio-económico y de la ambición personal; el mapeado de las traducciones europeas del Quijote mostraba olas expansivas, del XVIII y XIX, que posibilitaban la comprensión de la relectura de Cervantes por parte de la Ilustración inglesa, del Romanticismo alemán o del Realismo ruso.

Diagramas. En su nuevo volumen, La literatura vista desde lejos, encontramos una crítica a fondo de su obra anterior. No eran mapas lo que estaba trazando en aquel libro, sino diagramas. De ese aprendizaje surge esta obra, donde de nuevo la estadística, los mapas y los árboles, tres formas de abstracción importadas de otras disciplinas, nos ayudan a entender que todavía nos falta muchísimo por entender.

Como dice el propio autor: «Problemas carentes de solución es exactamente lo que necesita la historia literaria, donde planteamos sólo las preguntas de respuesta ya conocida y, por lo tanto, nunca nos enfrentamos con los límites y las lagunas de nuestro conocimiento». Para los interesados en la literatura comparada, las observaciones de Moretti nunca dejan indiferentes, porque tras sus esquemas, lanza atractivas ideas acerca del estilo indirecto libre, del diálogo narrativo entre campo y ciudad o de la vinculación entre generaciones biológicas y alternancia de géneros predominantes. Ideas apuntadas y argumentadas, pero no cerradas. Invitaciones a la investigación futura.

Se podría decir que Moretti propone el open reading, en contraposición al close reading. No me parecen opciones excluyentes. Según los intereses de cada lector sistemático, un texto puede reclamar una lectura atenta, focalizada en la retórica o la semántica, o una lectura general, a vista de pájaro. El argumento es irrefutable: la historia de la literatura se construye mediante el canon, y este representa menos del uno por ciento de los libros literarios que se publican.

Análisis aereo. Para formarse una idea de conjunto hay que encontrar otras estrategias de análisis. De un análisis aéreo, que permita ver lo literario desde la perspectiva de Google Earth. Desde que leí el Atlas, me parece que es muy útil para explicar en el aula La Celestina o La Regenta dibujar un croquis de las ciudades donde las obras suceden, con las tensiones entre los espacios públicos y privados, entre margen y periferia, entre edificios simbólicamente rivales. Hay quien se lleva las manos a la cabeza cuando ve que el cómic o la televisión son analizados con el mismo rigor hermenéutico que la alta literatura; seguramente reaccionará igual ante la propuesta de Moretti, en que lo literario se investiga formalizándolo, espacializándolo. En nuestro siglo XXI asistimos a una ampliación de las formas de lectura: resistirse a ella no es sólo reaccionario, es estéril.

La literatura vista desde lejos entra en diálogo indirecto con algunos importantes títulos de autores españoles, publicados recientemente y que comparten el interés por el espacio como categoría prioritaria del pensamiento. Me refiero a Contra el mapa, de Estrella de Diego, un recorrido por las formas a través de las que el arte contemporáneo se ha apropiado de la cartografía y ha subvertido los mapas para denunciar su arbitrariedad y para cuestionar el imperialismo; a Pasadizos, de Vicente Luis Mora, un itinerario interdisciplinar por las prácticas y las poéticas del espacio en la modernidad y en la posmodernidad; y a Utopías e ilusiones naturales, de Francisco Fernández Buey, un viaje por la historia de la utopía, práctica geográfica, urbanista o arquitectónica de una teoría filosófica o política. Itinerarios, mapas, pasadizos, recorridos, viajes: en nuestro siglo XXI, los estudios espaciales se imponen como plataformas privilegiadas de conocimiento. En el mismo momento en que el Google Earth nos permite -no sin problemas ni máscaras- ver nuestro hogar desde muy lejos.

PRESENTACIÓN DE EL FIN DE LA GUERRA FRÍA (La Otra Orilla), DE JUAN TREJO
1. LA REVISTA PORNOGRÁFICA. Como mito de origen, una revista porno puede parecer un mito un poco extraño. Sin embargo, si se tiene en cuenta que el primer cuento que publicó Juan Trejo en formato libro se titulaba “Ayer estuve aquí” (Amor global)  y tenía como leit motiv principal una vieja revista erótica olvidada encima de un armario, se entenderá que, al menos, una revista porno es su mito de origen editorial. En ese cuento leíamos: “[el protagonista] cree apreciar en las fotografías de esos cuerpos un extraño candor, una suerte de brillo genuino, esencial y palpable. En ellas no sólo el tiempo ha quedado atrapado, sino también una sentencia remota que, llegada desde un lugar ajeno y distante, parece incumbirle solamente a él“. En él se pueden ver los rasgos del mundo literario de Juan Trejo: la fe en algo intangible, cierta nostalgia, la convicción de la literatura como instrumento de conocimiento, un (pos)realismo que sustenta su sobresentido en el correlato objetual, arquitectónico, espacial (en este caso, una vieja revista olvidada, en otros de El fin de la Guerra Fría un edificio en obras, un reloj heredado, un restaurante de última generación y un largo etcétera que teje una maraña de referencias simbólicas). En su primera novela vuelve a aparecer una revista porno. El marido de Zheng (la protagonista china de la novela; hay otra norteamericana y otro catalán, en una ambiciosa voluntad de situar Barcelona y la propia novela en el eje de rotación del mundo, con Estados Unidos y China como masas continentales de la balanza del presente) ojea una revista en un hotel de Hong Kong; mientras se esté duchando, su esposa la mirará: “Era una revista de mujeres rubias, llamativas, chabacanas e impúdicas; realmente parecidas a las azafatas que vieron entrar en el comedor. Al reparar en ello, Zheng entendió que parte del malestar que estaba presidiendo el viaje por Europa partía de ese momento. No habría sabido decir por qué, pero ver las imágenes de aquella revista pornográfica despertó en ella una insostenible oleada de desprecio”. En esa mirada oriental proyectada sobre nuestra mayor industria y orgullo (el cuerpo desnudo) se cifra un conflicto, sí; pero sobre todo una pregunta: el personaje no sabe el porqué de su sentimiento. El protagonista de “Ayer estuve aquí” tampoco sabía qué responder a la pregunta que las fotos porno le planteaban. La novela de Juan Trejo formula preguntas y deja que el lector las responda. Como la pornografía, te obliga a situarte, a pensar, a sentir, a excitarte, a desahogarte y a preguntarte. Como se pregunta Tomás, el protagonista español de la novela: “¿Pero por qué precisamente ahora se sentía Tomás expulsado? ¿Cuándo había comenzado ese proceso? ¿Y a qué se debía?”.
2. EL AVIÓN. La obra de Juan Trejo, hasta ahora, había consistido en algunos cuentos dispersos y en una buena cantidad de artículos, sobre todo acerca de literatura norteamericana. Su último artículo largo lo publicó el mes pasado en Quimera y era un análisis de la teleserie Lost, uno de los pocos productos culturales importantes de nuestra época cuya ambientación no es urbana. En ese artículo leemos: “en Occidente un avión no es sólo una máquina, es la representación máxima de nuestros logros civilizadores: el triunfo definitivo sobre los condicionantes naturales. Así pues, si un avión es el símbolo supremo del triunfo de la civilización occidental (símbolo también de lo etéreo y de lo volátil de nuestro sistema), un avión estrellado es la plasmación de la fragilidad de dicho triunfo […] el aviso (o la amenaza) del posible colapso de nuestra civilización al completo“. Al leer eso me pregunté cuándo el avión había sido símbolo del triunfo del progreso y me acordé de Vuelo nocturno de Saint Exúpery, una auténtica lección narrativa sobre la responsabilidad y sobre la civilización. Esa imagen del avión, lamentablemente, ha caducado. Sabemos que El fin de la Guerra Fría parte de la imagen de un avión aterrizando en Barcelona; sabemos que el autor censuró esa misma imagen cuando dos aviones derribaron las Torres Gemelas de Nueva York. Ahora que la novela ha sido publicada, me parece que la conjunción de un avión y de Barcelona constituye la gran apuesta y el gran logro de la novela de Trejo. El avión es un símbolo universal, pero que quedó fijado en el inconsciente colectivo con Nueva York y, por tanto, con los Estados Unidos. Como si la potencia cultural del Planeta Tierra se hubiera apropiado de nuevo del símbolo de la destrucción, después de cincuenta años de vigencia del hongo nuclear. Aunque Hiroshima y Nagasaki estén en Japón, los Estados Unidos tiene el copyright de la potencia iconográfica de la Bomba Atómica: no porque ellos la crearan, sino porque su maquinaria imaginativa se apropió de la imagen, proyectada en el desierto (sin muerte) y no en las ciudades que destruyó (saturadas de muerte). Con las Torres Gemelas ha sucedido lo mismo: en vez de remitir a los países islámicos, remite a los Estados Unidos. La Bomba Atómica se desnudó de culpa; las Torres desplomadas se preñaron de duelo. Al llevar a un avión a Barcelona, Trejo incorpora a nuestra ciudad la amenaza masiva, la catástrofe, el Apocalipsis: fenómenos que, incluso después del 11M, no están vinculados al imaginario visual o literario español. De ese modo, la tradición narrativa norteamericana también aterriza en Barcelona. Porque la ciudad es narrada como si fuera Los Ángeles o Washington. Y la realidad donde se inscribe como si fuera David Foster Wallace o Richard Ford. Trejo escribe sin ingenuidad con un ojo puesto aquí y el otro allí. Leemos: “El paralelismo con Nueva York, de momento, quedó descartado”. De momento: en la novela late la deuda contraída con la literatura estadounidense contemporánea, pero esa deuda nunca lastra, porque la herencia (otro concepto clave en Trejo) ha sido asumida, interiorizada.
3. BARCELONA. En una entrevista reciente a Richard Ford le preguntaban acerca de McCain y respondía: “Me da más que miedo. Sería un desastre. No sólo para América. Sería un desastre para América en relación con el resto del mundo, ésa es la parte que me aterra más. Nuestra relación con aquellos países con los que tenemos todos los motivos para llevarnos bien. Y nuestra relación con el mundo musulmán. Hemos quemado nuestros puentes allí, y eso me aterra. No personalmente, no temo por mi vida. Me aterra de un modo espiritual. Las cosas que creo que mi país representa o debería representar en el espíritu humano, las está abandonando”. Ese concepto de “lo espiritual” es muy importante para entender la propuesta de Trejo. Él crea un clima moral. El restaurante fashion o el turismo diseñan una ciudad que, pese al detallismo descriptivo, me parece menos una metrópolis concreta que una idea platónica, un aire, un espíritu. Está claro que la Barcelona de El fin de la Guerra Fría no viene de Marsé y Mendoza; está claro que no tiene nada que ver con la de La sombra del viento. Es una novela urbana que recuerda al Nueva York de El Palacio de la Luna de Paul Auster. Trejo ha llegado al centro de Barcelona, al centro espiritual, al corazón de la ciudad posterior al Fòrum 2004 mediante varias estrategias: los recorridos de los personajes (a pie, en bus, en moto, en taxi), la vertebración de espacios simbólicos (el Hotel Juan Carlos I, el centro Ramón Llull, el restaurante Kimiya), la unión de la tierra con el cielo (el aeropuerto) y una especie de sitio, de acecho circular del centro geográfico de la Ciudad Condal mediante itinerarios por la periferia. No es casual que la novela termine en Diagonal Mar. Ni que el Hotel Juan Carlos I –y más allá el aeropuerto– estén justo en el otro extremo de la ciudad: la Diagonal une el Cielo con el Mar, y justo en medio está una Barcelona sentimental pero apocalíptica, conocida pero extraña, autóctona pero en diálogo con todas las razas y con todas las lenguas. Una ciudad, sobre todo, que se diferencia de la de Marsé, Mendoza o Zafón en que está inscrita en el mundo global. Sólo uno de los tres protagonistas de la novela posee una memoria de Barcelona; para Dona y para Zheng la ciudad es intercambiable por cualquier otra de Europa o de Estados Unidos. Las multinacionales que en ella operan, con cierta relevancia en el relato, ven nuestra ciudad como una pieza más en el mapa global. Es la primera novela que leo sobre Barcelona que plantee ese enfoque.4. QUE LA FUERZA TE ACOMPAÑE. Un enfoque que tiene que ver con el concepto de ruina. La ciudad occidental está en ruinas y Barcelona es su epítome: “las ruinas no indican el final de un proceso sino el inicio de algo diferente e incomprensible que todavía no estamos en disposición de captar”. Al Qaeda ha reeditado la guerra fría y por tanto la amenaza de la ruina. Como saben aquellos que lo conocen, cada dos por tres a Juan se le escapa alguna alusión a La guerra de las galaxias, una saga que se puede entender como la clave de esta novela y del mundo trejiano. En un artículo que publicó hace años en Lateral hablaba de la grandeza trágica de Darth Vader; otro lo tituló “Saul Bellow, el último caballero jedi”. El código de honor, el bien y el mal, la luz y la oscuridad, la historia popular con trasfondo filosófico, la relación padre e hijo: son elementos propios al mundo de Juan Trejo. Por eso no nos extraña leer al principio de la novela lo siguiente: “Sentía latir en ellos algo que Dona imaginaba similar a la ‘fuerza’ de la que hablaban los ‘jedis’ de La guerra de las galaxias, un poder que (…) dominaba la galaxia, estaba en todas partes y se había condensado, de manera aleatoria, en sus pechos”. En los pechos anida, ni más ni menos, que la Fuerza. Obviamente, al principio de la novela, no entiende por qué ni para qué. Esa sería una diferencia importante entre los relatos de Trejo y su novela: en esta las preguntas de los personajes sobre su lugar en el mundo (el cosmos) se van respondiendo, aunque con respuestas que sólo pueden convencerles a ellos. En cambio, como he dicho, en sus relatos el enigma permanece sin resolver, ni siquiera de forma personal. Consciente o inconscientemente, no obstante, tienen fe en esa posibilidad de respuesta. Y ahora que escribo “fe” me doy cuenta de algo. Me doy cuenta de que durante los dos años que pasé viajando, los e-mails de Juan fueron parte del collage de fuerzas que me impulsaban a viajar, primero, y a regresar después, para cumplir con mi “tarea” (otra palabra trejiana), sea esta cual fuere. Lo cierto es que Juan me ha tenido siempre fe, por eso estoy hoy aquí, fe como lector, fe en mi forma de leer. Espero que esa fe se haya visto mínimamente recompensada hoy, cuando he tratado de rastrear algunas de las fuerzas que convergen en esta primera y sólida novela titulada El fin de la Guerra Fría. Una primera novela cuya primera piedra fue un cuento sobre una revista porno, donde leíamos: “[el protagonista] cree apreciar en las fotografías de esos cuerpos un extraño candor, una suerte de brillo genuino, esencial y palpable. En ellas no sólo el tiempo ha quedado atrapado, sino también una sentencia remota que, llegada desde un lugar ajeno y distante, parece incumbirle solamente a él“. No me digáis que ese “brillo genuino, esencial y palpable” no es como el de un sable de luz. No me digáis que no es una descripción de la Fuerza que convierte al ser común, en su fuero interno, en un auténtico y personal jedi. Querido Juan: que la fuerza te acompañe.

PRESENTACIÓN DE CUT AND ROLL, DE ÓSCAR GUAL.
{NOTAS}
 

0. Entre diciembre de 2004, cuando estaba en NY, y durante 2005, mientras yo vivía en Chicago, murieron Susan Sontag, Saul Bellow y Hunter S.Thompson. Tres formas muy distintas de entender lo literario. Rolling Stone, obviamente, sólo le dedicó el tema de portada a uno de ellos, su periodista gonzo Hunter S.Thompson. Sabiendo que Robert Juan-Cantavella era un fan del escritor, le compré el especial de la revista. Cuando volví a Barcelona, se lo regalé y me dijo que, si no me importaba, se lo iba a regalar a Óscar Gual. Yo conocía a Óscar de Almassora, pero no habíamos hablado nunca de libros. Decidí regalarle mi propio ejemplar, para que Robert conservara el suyo, porque yo no soy fan de nadie y menos de Hunter S. Thompson. Hace dos meses me enteré que en Internet el número de ese Rolling Stone se cotiza a cincuenta dólares. Entonces me arrepentí del regalo. Al leer Cut and roll, en cambio, me he dado cuenta de que fue un buen regalo. Espero que Oscar no lo venda en E-bay.
 

1. LO VISUAL. El arranque. Video entre Tarantino y Robert Rodríguez. Pause, etc. El cine, el videojuego, el arte contemporáneo. Dos climaxs: el inicio (ékfrasis videográfica) y las tres obras de Ecoss (“un hacker de la carne”), cuya obra se rige por el copyleft. En la trilogía de Ecoss encontramos las siguientes obras: un chimpancé al que se le ha enseñado a inyectarse heroína y al que, de pronto, se le va a negar el suministro (un chimpancé con mono); una adaptación literaria (una boa comiéndose a un cachorro de elefante); y un broker de Wall Street que ha sido secuestrado y embutido en una urna (Damien Hirst: tiburones en formol). La imitación supera al original. Las tres obras plantean el reto de la representación del cuerpo. Toda la novela habla de eso: del cuerpo, de lo corpóreo, en nuestra época sin alma. Todo lo corporal, antes que táctil u olfativo, es visual.
   

2. EL NARRADOR. Reactualización de Camus y Brett Easton Ellis. La subjetividad absoluta y caprichosa y crítica del periodismo gonzo. Tres estratos simbólicos de la mutilación y lo corporal: los peces, el terrario, los bonsáis. La mutilación: el ser mutilado, el huérfano o inválido emocional. Mario Bellatin. Es un informático: el lenguaje de las computadoras se fusiona con el literario, como lo hacen las obras de Ecoss (bioarte), El hombre de la multitud: el artista terrorista del siglo XXI. De lo aproximadamente realista a lo absolutamente fantástico.

 
3. EL TERRORISMO. De lo micro (la mutilación) a lo macro (la destrucción de una ciudad). El imaginario del apocalipsis. Del asesinato como una obra de arte. Contra 24: el cracker como investigador del siglo XXI. El flâneur del ciberespacio: “La curiosidad te lleva a encontrar cosas no deseadas, y encontrar cosas no deseadas te lleva a desear cosas curiosas”. Evidentemente, contra el turismo, contra el viaje. El workalcoholic es un pez (asesino) en un acuario, un reptil en un terrario y bonsái mutilado.

4. ROBERT. Historia de España de Manuel Vilas donde aparece ETA; historia del crítico que ningunea al genio. La amistad, la generosidad. Dos obras en paralelo, interferencias: el gonzo, las drogas, el videojuego, la posición amoral (y reaccionaria), las digresiones. El gamberrismo post-adolescente: cómo ser auténticamente punk en el siglo XXI. La digresión como problema. Hunter S. Thompson fue el único periodista en plantilla de Rolling Stone que jamás escribió un artículo o reportaje sobre música; pero sus crónicas siempre estaban llenas de referencias musicales, como ocurre en Cut and Roll, donde la música es el ruido de fondo, la banda sonora, la adolescencia del protagonista que nunca deja de sonar. Estoy seguro de que si Hunter S. Thompson hubiera leído esta novela, hubiera recomendado su publicación por entregas en Rolling Stone.

Esta semana está llena de actos:

El martes 27 de mayo, a las 19.30 en FNAC de Plaza Catalunya, Robert Juan Cantavella y yo presentamos CUT AND ROLL (DVD), la primera novela de Óscar Gual (www.dvdediciones.com).

El miércoles 28 de mayo, a las siete y media, en Ca L’Arenas, museo de Mataró, presentamos el catálogo de la exposición TRÁVELING CIRCULAR.

Y el jueves 29 de mayo, a las siete y media, en Laie (Pau Claris), finalmente, la primera novela de Juan Trejo, EL FIN DE LA GUERRA FRÍA (La Otra Orilla), con Ignacio Echevarría y un servidor.

LA MÁQUINA IMPERFECTA EN EL TALLER DEL ESCRITOR

Jorge Carrión

            Todo texto, al publicarse, constituye una intervención y un registro. La intervención es necesariamente política, porque supone una opinión y, directa o indirectamente, interroga a otras opiniones. El registro es personal: todo texto está anclado a una fecha y, por tanto, testimonia un momento de la trayectoria, de la historia individual de su autor. La confluencia entre la intervención y el registro, entre la política y la intimidad, es el territorio propio del arte. Su formalización depende de un lenguaje que es al mismo tiempo público y personal, comunicación y estilo. Utópicamente, pone en crisis el lenguaje común, el de la publicidad, el del periodismo y el de la política institucional. Utópicamente, busca la verdad, con la conciencia de que sólo puede alcanzar, tras un tremendo esfuerzo, una verdad textual, a lo sumo personal, que sólo se acerca aproximadamente a otro tipo de verdad, superior, inalcanzable.

El guionista Warren Ellis ha creado dos personajes que ejemplifican ese esfuerzo del lenguaje en relación con la verdad. Por un lado tenemos a Spider Jerusalem, el protagonista de Transmetropolitan, un periodista que cree absolutamente en la verdad, hasta el punto de actuar violentamente para conseguirla y para publicarla. Su objetivo son los dos políticos que se enfrentan en las elecciones a presidente de los Estados Unidos. Su arma emblemática es un disruptor intestinal, que provoca auténticas diarreas a los aspirantes al trono. Spider publica crónicas urbanas y políticas con abundantes metáforas y con sofisticadas estrategias retóricas. Al ser un personaje de cómic, el texto convive con el dibujo, de modo que la textualidad de sus artículos periodísticos se condensa. No obstante, Warren Ellis deja claro que su periodista es una máquina de formular preguntas. De interrogar lo real. Su realidad. Por el otro lado tenemos a Fell, otro habitante de un mundo anti-utópico (llamado Snowtown), donde trabaja como detective de homicidios. Fell es un investigador brillante, capaz de resolver los casos más complejos. También tiene fe en la verdad: y siempre la encuentra. Uno de los espacios emblemáticos del cómic es –significativamente– la sala de interrogatorios. En un capítulo antológico, resuelve un caso en esa sala: tan perfectamente, con tal lujo de detalles, que el abogado defensor podrá defender a su cliente precisamente utilizando las palabras de Fell. Es decir, su acusación es tan explícita, tan verdadera, que la verdad se le vuelve en contra. En esos dos usos del lenguaje, el de Spider Jerusalem y el de Fell veo dos formas de acercarse a la verdad mediante el lenguaje. La primera es metafórica, oblicua, capaz de revolverte las tripas. La segunda es referencial, directa, como una noticia o la propaganda, capaz de volverse un boomerang.

            En mi proyecto literario de no-ficción, a caballo entre la crónica y la literatura de viajes, he intentado actuar como Spider Jerusalem y como Fell e investigar utópicamente, como en un impulso hacia un lugar imposible, la verdad. Mi taller, para esos libros, ha sido una sala de interrogatorios. A veces con testigos frente a mí; a veces con un espejo. En paralelo he desarrollado otros tipos de proyectos, críticos y teóricos. El sujeto que escribe no se fragmenta entre los diversos ejercicios de escritura. El crítico literario que yo soy no es otro que el escritor de ficción o de no-ficción que yo también soy; el periodista o el gestor cultural son facetas de uno mismo, no personas otras, diferentes. De modo que si la función de la crítica en el siglo XXI es paradójica, porque a un mismo tiempo es el aceite de la industria editorial y, utópicamente, su periódico cortocircuito, la función de la literatura –al menos de mi literatura–, que participa de los flujos de circulación industrial, es también poner el crisis los contextos en los que se inserta. El contexto de la no-ficción española de nuestra época, el contexto mayor de la literatura de viajes española contemporánea, el contexto institucional de manipulación partidista de la memoria histórica, etc. Con cierta ingenuidad, creí que mi libro de artista GR-83, que aborda el problema del diálogo intergeneracional como correlato del diálogo entre disciplinas expresivas y que, sobre todo, cuestiona el papel que la generación formada intelectual y sentimentalmente durante el franquismo ha jugado en la construcción de una industria de la memoria hacia el fin de la transición, podría existir fuera del circuito industrial y, no obstante, ejercer de cortocircuito, de puesta en crisis de lo literaria y políticamente aceptado. GR-83 tuvo una tirada de 350 ejemplares, que fueron regalados en actos públicos y enviados a escritores, periodistas, profesores universitarios, gestores culturales, bibliotecas y museos. Era un libro becado, indirectamente, por la Generalitat de Catalunya.  No apareció ni un solo artículo ni reseña. En Babelia desestimaron la reseña de un colaborador habitual cuando se dieron cuenta de que no había sido distribuido en librerías. De que no estaba a la venta. Este hecho no me preocupa, pero me interesa. Ese libro ya tiene su lugar en mi trayectoria como escritor. Su interacción con los otros contextos en que se posiciona incómodamente está latente y, quizá, algún día se hará patente. Como La brújula, Australia. Un viaje o La piel de La Boca, es un libro que plantea más preguntas de las que metafórica, oblicuamente, insinúa que responde.

El lenguaje literario siempre es incierto: vacila, vibra, persigue, sólo a veces encuentra. Como la botella que Celan lanza al mar en busca de su lector: la literatura se expone, no se impone. El lenguaje literario se busca y en su búsqueda interviene en sus contextos y registra un momento de la formación del escritor. El pintor Zoran Music escribió que “la pintura es un pensamiento que duda y que no acaba”; lo mismo puede decirse de la literatura. Los cuadros de su estudio sorprenden porque en ellos sólo aparece él mismo y, a veces, su esposa, su modelo: lo que se interroga con la mirada. Nada más: ni pinceles, ni lienzos, ni bultos, ni muebles. Aquí he querido compartir con vosotros algunas de esas preguntas que me planteo en mi estudio desnudo. Consciente de que la literatura no es otra cosa que una máquina imperfecta de preguntar.