EL EFECTO FOGWILL

Fogwill

Los libros de la guerra

Mansalva

Buenos Aires, 2008.

378 págs.

En otro orden de cosas

Interzona

Buenos Aires, 2008.

189 págs.

            Fogwill es un problema que se reformula periódicamente. Acaban de aparecer en Buenos Aires dos nuevas muestras de su reedición incesante. Por un lado, Los libros de la guerra, una recopilación de sus intervenciones, sobre todo periodísticas, desde 1981, acompañada de varias entrevistas. Por el otro, el ensayo novelado En otro orden de cosas, con copyright de 2001. Mientras el primer volumen nos recuerda tanto la inhabitual inteligencia del escritor –cuyo análisis siempre triangula entre la política, la publicidad y la literatura– como su proverbial tendencia a la polémica (de polemos: guerra), el segundo abre un interrogante sobre la calidad estrictamente literaria de su proyecto.

            El libro se divide en doce capítulos, que remiten a otros tantos años de la historia argentina (1971-1982). A través de un personaje cercano al autor, que se mueve desde una inicial actividad revolucionaria hasta una cómoda posición en una multinacional, los hechos novelescos, la ambientación o la trama son sacrificados con el fin de elaborar, más ensayística que poéticamente, una serie de ideas sobre el peronismo, la lucha armada, la dictadura militar, el neoliberalismo y la pactada transición democrática. El sobresentido del relato tiene que ver con la relación de vasos comunicantes de la política y de la sentimentalidad con el mercado. Los empleados de la Torre, donde el protagonista se convertirá en el responsable del desarrollo de proyectos “culturales”, conviven con el contexto dictatorial o con la corrupción interna sin sentirlos dramáticamente, igual a como el protagonista cambia de bandera o de novia o de apartamento sin que ello le genere conflicto alguno. Impera en En otro orden de cosas un tratamiento de la realidad casi forense y la tendencia a la abstracción. Intelectualmente es, sin duda, estimulante; artísticamente, en cambio, decepciona.

            La decepción se debe, en parte, al “efecto Fogwill”. En los textos de Los libros de la guerra se observa su obsesión por Ricardo Piglia, de quien se ha convertido en una auténtica bestia negra. En 1981 ya lo citaba en Vigencia (“se ha dictaminado que Respiración artificial es la peor novela de su generación”) y, más de un cuarto de siglo después, en una entrevista con Daniel Link, insinúa que su pretensión con Vivir afuera (1999) era escribir la novela argentina de referencia de los 90, como Respiración… (1980) lo fue de la década anterior. El estratega Fogwill, tal como se deduce sobre todo de la lectura de la sección “Libros” de su antología periodística, trabaja en el campo literario con las mismas herramientas con que lo hace en el marketing. No es casual que se refiera a la operación para canonizar a Roberto Arlt con el término “lobby”. Como un lobby de presión se puede leer su trabajo para imponer a Laiseca, Aira o Lamborghini y crear, así, su propio ámbito de recepción (también defiende a Gandolfo, Levrero y Cohen, pero no con la misma voluntad de filiación). En su concepción de la figura del escritor, este es un publicista de sí mismo.

En Fogwill los libros están vivos: circulan, se reinterpretan y, sobre todo, se combaten o se reivindican. No hay idea más ajena a su universo que el de la biblioteca entendida como archivo. Uno se define por los libros con los que trafica. El lector es un drogadicto y un dealer. Todo eso ha participado en la leyenda Fogwill, responsable directa del “efecto Fogwill”. Por su inteligencia, por su activismo cultural, por su prosa y por su dimensión de (supuesto) escritor maldito, esperamos más de Fogwill de lo que –al menos de momento– nos ha dado. Como cuentista y como autor de novelas breves, por su excelencia, es comparable con Roberto Bolaño (como él, es un ensayista incisivo, pero sólo notable); pero Bolaño escribió también Los detectives salvajes y 2666. No hay –insisto: de momento– en la bibliografía de Fogwill ningún libro a la altura de los mejores de Piglia y Aira. De modo que habría que reconsiderar su supuesta condición canónica al lado de sus dos contemporáneos. Situación que él mismo ha contribuido a crear, dividiéndola en dos bandos. No cuesta imaginar en su mesita de noche un ejemplar El arte de la guerra.

Rita Gombrowicz

Gombrowicz en Argentina 1939-1963

El Cuenco de Plata

Buenos Aires, 2008.

343 págs.

El 7 de abril de 1963, Witold Gombrowicz –después de veintitrés años de exilio– se encuentra en un barco hacia Europa. En su cuaderno, hace las cuentas: ha pasado 9490 días en Polonia y 8395 en Argentina. Casi la mitad de su existencia. Durante la década siguiente, su viuda Rita irá a Buenos Aires a buscar el rastro del autor de Ferdydurke. El resultado es este libro donde cohabitan los testimonios de quienes conocieron al escritor polaco.

La compiladora opta casi por desaparecer. Me pregunto si Roberto Bolaño conocía este libro (con primera edición de 1984), porque el mecanismo narrativo recuerda a la parte central de Los detectives salvajes. Los escritores, diplomáticos polacos y compañeros ajedrecistas de Gombrowicz declaran los pormenores de su relación con el escritor. En algunos casos se trata de breves entrevistas, pero la mayoría de las veces constituyen testimonios en primera persona. Pese a que se contrapunteen con fragmentos del Diario de Gombrowicz y con otros textos autobiográficos suyos (como la correspondencia con Martin Buber), la sensación es de estar asistiendo a una reconstrucción sobre un centro vacío. Como si el cuarto de siglo de exilio fuera un agujero negro y a su alrededor la memoria de los testigos se resistiera a ser engullida.

Obviamente, el libro insiste en los elementos que han hecho de esa estancia en Buenos Aires un mito de la literatura contemporánea. El ajedrez cotidiano en el Rex, la traducción colectiva de la obra maestra, la famosa cena en que conoció a Borges (quien siempre le ignoró, personal y textualmente). Pero el volumen también trasciende los tópicos. Por ejemplo, en boca del cubano Humberto Rodríguez Tomeu –integrante del equipo de traductores–, escuchamos acerca de la rivalidad extrema entre Piñera y Gombrowicz, acompañada de un grandísimo respeto. Y a través de Alejandro Rússovich –la única persona con quien convivió, en habitaciones colindantes de una pensión–, nos acercamos a las contradicciones de una personalidad extraordinaria (cercanas a las que muestra el Borges de Bioy). Una lectura más distante permite observar otro conflicto que late en la vida porteña de Gombrowicz: el de la emancipación latinoamericana de “la tutela de París o de Londres”. También en ese sentido el autor de Pornografía fue un maestro paralelo al autor de Ficciones; pese a sus actitudes vitales divergentes.

Adriana Rodríguez Pérsico

Relatos de época. Una cartografía de América Latina (1880-1920)

Beatriz Viterbo Editora

Rosario, 2008.

525 págs.

Nos encontramos ante un libro excesivo. Su objetivo es cartografiar cuatro décadas decisivas: las que llevan del realismo a las vanguardias históricas a través del modernismo; las que fraguan, sobre todo, la independencia cultural de América Latina respecto tanto a la antigua metrópolis (España) como al nuevo referente simbólico (los Estados Unidos). Para ello, Adriana Rodríguez Pérsico, profesora de la Universidad de Buenos Aires, tiende puentes sistemáticamente. Entre la filosofía, la psiquiatría, la política y la literatura; entre Hispanoamérica y Brasil y Europa; y entre decenas de autores y de obras (de géneros diversos). Los textos analizados tienen en común su tendencia a constituirse en mitos de comunidad, que van del grupúsculo vanguardista al panamericanismo o al cosmopolitismo, pasando por el crucial concepto de nación.

Con más de quinientas notas, Relatos de época es un ensayo ambicioso, casi enciclopédico, cuyos hilos conductores a menudo se difuminan en exceso y cuyas paráfrasis de obras son a veces demasiado extensas. Podría convertirse en cuatro libros publicados independientemente (sobre los temas que vertebran cada una de sus partes: modernidad, nación, ciencia y amor). El lector que lo lea entero, como obra unitaria, se encontrará sobre todo con una visión de conjunto sumamente útil para relacionar trayectorias (personales y colectivas), con afirmaciones y apreciaciones que obligan a la reflexión o con autores no leídos –al menos por mí– a los que valdría la pena acercarse. Tal es el caso de la poeta uruguaya Delmira Agustini, que Rodríguez Pérsico trata, al final del libro, en su intertextualidad con Rubén Darío. De este modo, se revela que el autor de Azul es una de las constantes intermitentes que recorren la obra y que permiten leerla en su coherencia última. Darío y José Martí, sobre todo, cultivan la figura mítica del profeta (con la poesía fundacional de Walt Whitman al fondo), igual que otros escritores contribuyeron a configurar los mitos del escritor profesional, el dandy, el vampiro o la mujer fatal. Imaginarios en conflicto y complementarios, cuya compleja interpretación de conjunto –siguiendo a Ángel Rama, que habló del carácter acumulativo que singulariza los procesos de modernización latinoamericanos– la autora decide intentar mediante “la multiplicidad de formas discursivas”. La forma es el fondo.

Relatos de época dialoga implícitamente con otras dos novedades del catálogo de Beatriz Viterbo Editora: El vendaval de lo nuevo. Literatura y cultura en la Argentina moderna entre España y América Latina (1880-1930), a cargo de Gloria Chicote y Miguel Dalmaroni, y Fernández Moreno lector de Machado. Una poética de dos orillas, que han escrito a cuatro manos Laura Scarano y Liliana Swiderski. Los tres títulos comparten una conciencia, como mínimo, iberoamericana. Los puentes de los que hablaba en el primer párrafo. La recuperación de las correspondencias entre el poeta argentino Baldomero Fernández Moreno y  el español Antonio Machado o del universalismo de Manuel Ugarte actúan como metáforas de una nueva filología transfronteriza, en un espacio común que vincula, al menos, las dos orillas del Atlántico.

El análisis que realiza Rodríguez Pérsico de la incipiente construcción del canon nacional(ista) argentino (Sarmiento, Hernández, Lugones) me ha hecho pensar en la necesidad de la centralidad que ha marcado su desarrollo contemporáneo. El lugar epicéntrico de Borges o Cortázar, que más tarde se han disputado Piglia y Aira, parece necesario para la propia constitución del sistema literario. Lo mismo ocurre en el resto de países latinoamericanos. En la Península Ibérica, la centralidad de Saramago y Lobo Antunes en Portugal, de Bernardo Atxaga en la narrativa vasca o, en la catalana, de Quim Monzó (y quizá Baltasar Porcel: cada día publican a veinte centímetros de distancia), no tiene parangón posible en la literatura española. ¿Por qué nuestro sistema no enfrentó –centralmente– a Camilo José Cela con Juan Goytisolo, o a Javier Marías con Antonio Muñoz Molina? ¿A qué se debe la necesidad de ese lugar vacío? La ausencia de unidad política a finales del siglo XIX y los polinacionalismos deben ser parte de la explicación. Los ensayos ambiciosos y excesivos multiplican las preguntas, directas e indirectas, sin duda.

La escritora Jimena Néspolo me envía desde Buenos Aires este ensayo, que actúa aquí como epílogo a la polémica con Gonzalo Garcés: http://www.jorgecarrion.com/pdf/CataloniayGeorgeOrwell.pdf

Este jueves comienza en La Virreina el congreso de Literatura Expandida Neo3, que comisaría el dj afterpop Eloy Fernández Porta.

Yo participo en una mesa sobre sujetos nómadas el sábado por la tarde.

Aquí tenéis el programa, las intenciones, un sampler de textos y toda la información:

http://www.bcn.cat/cultura/neo3/ 

NO NOVELA

Cristina Rivera Garza

La muerte me da

Tusquets

Barcelona, 2008.

353 págs.

Libro a libro, la escritora mexicana Cristina Rivera Garza (1964) está construyendo una de las obras más desafiantes de nuestra lengua. Su poética asume la condición fronteriza de la propia autora. Nacida en la frontera norte de su país, vive a caballo entre San Diego y Tijuana, entre el inglés y el castellano, entre la academia y la creación; de esos pasos constantes de frontera sólo podía resultar una obra que también cabalga entre territorios, que asume la teoría (literaria) como una condición de existencia de la práctica (la literatura), que combina la investigación histórica con el lenguaje poético, en artefactos que son novelas al tiempo que luchan por dejar de serlo.

En el caso de su último título, La muerte me da, que se ha publicado en España tras una buena acogida crítica en México, el molde es el de la novela policial. Concretamente, el de una historia paradigmática de nuestros días: la del asesino en serie, ese personaje desequilibrado y obsesivo que se sitúa, equidistante, entre el homicida y el terrorista, entre el matón puntual y el autor de masacres, con el atributo fordiano de la serialidad, que es el propio de la época contemporánea Desde un comienzo tenemos en este libro cuerpos de hombres que aparecen castrados, el pene desaparecido, negado, ausente; junto a ellos, con un punto de inverosimilitud que anuncia que estamos ante una propuesta informal y metalingüística, se transcriben versos de Alejandra Pizarnik. Pronto se establece un triángulo investigador en cuyos tres vértices se sitúan sendas mujeres: una detective, una periodista y una profesora de universidad. Ésta aparece con el nombre de “Cristina Rivera Garza”, en un ejercicio novedoso de autoficción donde la autora real se vuelve un ente vaporoso. A medida que la investigación avance, se irá anulando la progresión del tiempo, las acciones se irán empantanando, las digresiones sobre poesía y sobre lenguaje ocuparán literalmente la obra, que cada vez será más un poema en prosa (cuando no directamente en verso), una elucubración casi fantástica (con excursos de inspiración imaginativa u onírica, sobre personajes minúsculos como los creados por Jonathan Swift), un tratado informe sobre la relación tensa entre la poesía y la prosa, una lectura donde no importen los hechos sino las palabras.

He dicho que la autoficción se plantea en la (no) novela de un modo novedoso. No es fácil calibrar esa supuesta novedad. Por un lado, tenemos la figura del autor como una suerte de investigador (algo común en Javier Marías, en Enrique Vila-Matas o en Javier Cercas); por el otro lado, tenemos a un yo que articula un discurso y protagoniza unas acciones que no acabamos de percibir como verosímiles (en la línea de, por ejemplo, Fernando Vallejo). Pero Rivera Garza, de algún modo, va más lejos en su apuesta por la autoficcionalidad. El concepto de “yo literario” es problematizado en el momento en que deja de existir una narración fuerte y unitaria que lo sustente. Al contrario que en los cuatro autores –contemporáneos a la mexicana, y hombres– que he mencionado, la autoficción es aquí sólo una parte del material que se baraja; quizá no el más importante. El narrador/autor no se impone. Aparece y desaparece, se esfuma, recuerda su existencia al tiempo que se esfuerza por borrarla. Siguiendo a Maurice Blanchot o a Hélène Cixous (deudas explícitas en forma de epígrafes), Rivera Garza fracciona el sujeto, incluso su subjetividad real, para sintonizar con un apriori artístico: la novela es fragmentaria porque la realidad lo es, como lo son la percepción y la literatura, como lo son al cabo los géneros. Precisamente lo que importa son las zonas de confluencia entre realidades, percepciones, géneros: fragmentos (los que subdividen el capítulo segundo se llaman “mensajes”). En esos intersticios, en esas fronteras, en esos silencios, en esas elipsis –en fin– se encuentra el arte.

Cuando la autora opta por incluir en su artilugio la transcripción de un paper significativamente titulado “El anhelo de la prosa”, firmado por la “Dra. Cristina Rivera Garza. ITESM-Campus Toluca”, se arriesga con una decisión que puede ser vista como excesivamente teorizante. Pero es que estamos ante un libro que, en la tradición de la novelística de Cortázar, da sus propios parámetros de lectura. El mencionado ensayo analiza la aspiración con el que fabulaba Pizarnik de llegar, a través de la escritura de su diario, a la adquisición de un “un lenguaje concreto que le permita un día escribir una novela”. De alguna forma, La muerte me da sería una posible novela de Alejandra Pizarnik, trasladada al siglo XXI (el siglo inaugurado por el Roberto Bolaño de 2666 y su crimen contra las mujeres mexicanas). Esa novela posible se escribiría en “una forma imposible de prosa”, que se conseguiría mediante “la apropiación de lo que llamó modelos o moldes”. Siguiendo la teoría del propio Bolaño sobre el negativo de cada texto, estaríamos ante una novela que tiene en su reverso un largo poema de Pizarnik; un poema escrito por Rivera Garza que a menudo se asoma e invade un lugar que, en principio, no le corresponde. Hasta hibridarse con la narración policial y con la ensayística y con la digresiva. Porque Pizarnik –y Rivera Garza– buscaba “la forma del relato y no necesariamente el contenido del mismo”. El argumento es anterior a la escritura (una historia de asesinatos en serie); en el desarrollo de esta se da lo que realmente importa, el moldeado, el modelar: la expansión. El lenguaje se convierte en el único protagonista. Porque todo es lenguaje, pero esa certeza sólo la alcanzamos cuando lo desnudamos de las convenciones, de los géneros, de los moldes al uso. La forma es el fondo. Y viceversa. No puede ser de otro modo. Aunque la mayoría de la narrativa que se publica en la actualidad continúe viendo esa vieja dicotomía desde una óptica anterior a Hofmannsthal y a Valéry.

En la portada de Nadie me verá llorar (1999) se reproducía un cuadro de Frida Kahlo. En esa novela leíamos: “Diga el nombre de una calle, Joaquín, y le dibujo el mapa de una ciudad”. El otro femenino (la otra) es ahora Alejandra Pizarnik. A partir de la Calle de los Castrados, la topografía que se construye no es la de una ciudad verosímil, sino la de una textualidad autosuficiente. “Todo es lenguaje”, se titulaba el tercer capítulo de Nadie me verá llorar. Efectivamente: todo lo es. Y, como acertadamente nos recuerda La muerte me da en varias ocasiones, los hombres castrados son citados e invocados como “víctimas”, es decir, en femenino, como si la mutilación que les dio la muerte perviviera tras ella en forma lingüística, para siempre. Tras su lectura, esta (no) novela sigue planteando dudas, preguntas, relecturas, que ya estaban planteados –de otra forma– en los libros anteriores de ese proyecto de largo aliento, que es la obra de Cristina Rivera Garza. Tras cada novela, uno tiene la sensación de haber asistido a una mutilación: se desprende un trozo asequible, legible, de un cuerpo vasto, ilegible, que se nos va dando por entregas, para que lo vayamos entendiendo, pausadamente. Así se construye una relación de complicidad entre un escritor y un lector. Así la ambición literaria sí tiene sentido.

Después de un par de semanas de cartas cruzadas con Gonzalo Garcés se me ocurren algunas posibles conclusiones sobre qué significa el concepto “polémica” en el año 2008.

La primera tiene que ver con el formato blog. A diferencia de las cartas publicadas en un diario, el blog permite el comentario en directo y sobre todo la incorporación de otras perspectivas al debate, tradicionalmente entre dos personas; en el caso que nos ha ocupado estos días, la insistencia de María José Furió ha casi convertido una relación bidireccional en triangular o multidireccional. Supongo que esa es la vocación de una polémica en formato de blog. En ese sentido, de todas las cuestiones que María José Furió me ha planteado creo que la más acuciante tiene que ver con el formato. Ella defiende que los suplementos culturales coartan la libertad de expresión. Yo he colaborado en tres (el de Avui, el de La Vanguardia y el de ABC) y nunca me he sentido directamente censurado; lo que sí es cierto es que los intereses, los gustos, las fobias del coordinador o director condiciona el material que se publica (y que se encarga, y que se potencia u olvida). En ese sentido, cuando un texto que tenía que tener X caracteres y que tú has entregado con esa extensión, de pronto debe tener la mitad para salir en el próximo número, ese recorte muchas veces puede ser una forma implícita de censura (si por ejemplo la reseña es negativa y confían en que al reducirla reduzcas también la crítica adversa), pero también puede no serlo (si ha entrado un anuncio de última hora y realmente hay que recortar la reseña). Esa ambigüedad es intrínseca al funcionamiento de la vida, de la cultura y de los medios de comunicación. El malentendido: quiero decir. En mi opinión, cuando un medio ejerce la censura (más o menos razonada y razonable) es cuando tu texto arremete contra una empresa que pone mucha publicidad en ese medio (me pasó en Metro con Telefónica); pero no creo que exista tan claramente en el caso de la industria cultural, sobre todo porque mueven poco dinero (en comparación con el de las multinacionales o las inmobiliarias) y porque una reseña no es un cuestionamiento de la editorial, sino del libro. Siguiendo con el tema del formato, no me siento necesariamente más libre cuando opino sobre un libro en este blog o en Quimera (donde, inevitablemente, y pese a que intento ser plural y vencer mis propios prejuicios, también acabo potenciando según qué obras y “censurando” otras, al proponer o aceptar según qué reseñas) que en ABCD. El caso Echevarría me parece que no puede ser invocado como se hace normalmente: es mucho más complejo y delicado de lo que se puede suponer. No sé cómo funciona Babelia, pero en La Vanguardia y en ABC, quizá por no tener una editorial literaria grande vinculada, no he sentido ningún tipo de presión directa. Espero que siga así. Si ocurre lo contrario, espero saber estar a la altura de las circunstancias (y no traicionarme ni traicionar mi proyecto).

El segundo aspecto sobre la polémica tiene que ver, creo, con algo que me obsesiona: la muerte del sentimiento de comunidad. No creo que Gonzalo Garcés ni yo hayamos tenido en ningún momento un apoyo incondicional por parte de nadie. Hasta hace apenas unas décadas, una discusión como esta hubiera recibido subscripciones, filiaciones, incluso por parte de grupos, estéticas, corrientes. Ahora todo es individual. Por eso el blog ha ocupado gran parte del espacio simbólico de la revista.

Por último, lamento decir que, pese a que he aprendido tanto con las cartas de Gonzalo Garcés como con los comentarios (y también al tener que preparar, argumentativamente, mis respuestas), entiendo que no ha habido rectificación por parte de quien escribió un artículo problemático y erróneo en un medio de tanta difusión como es Babelia. Lo más grave es que mi última carta no ha sido respondida. Las preguntas que la terminaban quedan al aire. Retóricas. Pero elocuentes.

Jorge, no sé si es tarde para seguir la discusión. Ahora, con unos días de distancia, me parece ver por qué llegó a un punto muerto. Aquí estamos, atrincherados en definir al otro (yo a tí como académico o name-dropper, tú a mí como “francotirador” o sensacionalista o qué sé yo). Ocupados en definir los términos de la discusión, lo cual crea la fatigosa impresión de ir hacia atrás en vez de avanzar.

Sobre mí, solo puedo decirte que te equivocas si piensas que me interesa lo contundente o espectacular per se. He escrito y publicado cosas diversas, desde panorámicas hasta análisis microscópicos. Están disponibles en la red, aunque no seré yo quien ponga aquí los links. En ciertos casos, entiendo que se puede lanzar una idea sin argumentarla en detalle, a condición de que uno, como autor, conozca esos detalles; llámalo la teoría del iceberg del artículo literario. Si hay algo de cierto o de relevante en lo que uno ha dicho, la cosa generará debate; de lo contrario, se olvidará de inmediato.

Creo que fue un error de mi parte discutir qué tan aceptado o celebrado fue Borges en España, ya que, en realidad, el tema era otro. Y tal vez aquí sí podamos empezar a entendernos. Lo que sucede es que Borges en España es leído de un modo tal que, desde Latinoamérica, se tiene la impresión de que hablan de otro autor. Mira por ejemplo el ensayo de Pere Gimferrer, recogido en “Noche en el Ritz”: está muy bien, pero parece que hablara de Góngora, o incluso de Gómez de la Serna. Destaca su erudición, su “arte de la conversación”, lo llama “esgrimidor fin de siècle” y “habitante de la Ciudad de las palabras”, lo compara con Cicerón. ¿La modernidad de Borges? Está en el hecho de escribir “literatura sobre literatura” y ser un “excéntrico”.

Insisto, no descalifico estas apreciaciones. Pero te aseguro que a cualquier lector latinoamericano de Borges le suenan a chino. Y a la inversa, lo que para los latinoamericanos es inmediatamente familiar y reconocible en Borges, en España apenas es inteligible. Me refiero, por ejemplo, a la postulación de la Historia como baile de máscaras o puesta en escena teatral. Cualquier argentino se siente en territorio familiar cuando lee un cuento como “Tema del traidor y del héroe” o “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius.” Que una gesta nacional pueda ser, en realidad, una escenificación planeada por una pequeña élite de conspiradores, o que un país pueda surgir de una enciclopedia, son fábulas que tienen eco en las convicciones instintivas del argentino medio. En España no pasa esto. Por eso, cuando se habla allá de Borges se destaca su perfección estilística o su “metaliteratura”. ¿Y por qué no? Quizá los japoneses destaquen otras cosas, y los bengalíes otras, lo cual habla bien de Borges. Pero esos fosos entre las lecturas merecen destacarse, porque son síntomas de algo.

Y dime una cosa: ¿no crees que también en Latinoamérica hay aspectos de la literatura española que resultan simplemente ininteligibles? ¿Realmente no has notado los fenomenales malentendidos que se encuentran, apenas conversas con un lector argentino, respecto de los escritores españoles? (Sí, me dirás que hay cantidad de escritores españoles no castizos, valiosos y modernos; no lo discuto, pero el hecho de que sean perfectos desconocidos en Latinoamérica también es síntoma de nuestros muy diferentes criterios de valor y sistemas de lectura.)

Quiero dar algunos ejemplos, pero tengo que salir. Seguiré más tarde. Saludos.

http://fr.youtube.com/watch?v=WMuy7K-zysg

Apreciado Gonzalo Garcés:

Primero lo micro.

Evidentemente, la lectura debe combinar la información acerca del sentido que un autor quiso imprimirle a su texto con lo que el propio lector ve en ese texto; a menudo las declaraciones del autor pretenden desviar la atención y en ese caso el lector corrige la desviación y enfoca la (su) interpretación hacia el lugar adecuado. Sin embargo, nunca deben olvidarse las fechas. Entre la asimilación, por parte de Nabokov, de la lectura de Kafka y de Borges se abre una brecha temporal: para los años 60 (según tu argumento inicial) tuvo tiempo de meditar largamente sobre cómo ser kafkiano (influencia profunda), pero apenas sobre cómo ser borgeano (influencia epidérmica).

Me sorprende que mis argumentos te parezcan trivialmente académicos, porque precisamente me defino por seguir a una serie de lectores universitarios y de críticos literarios que destacaron por su heterodoxia respecto a la institución en que trabajaban o que directamente fueron por libre (Leopoldo Alas “Clarín”, Walter Benjamin, Luis Cernuda, Américo Castro, Jean Bollack, Enzo Traverso, W.G. Sebald, Franco Moretti, etc.). No obstante, en el caso de la relación conceptual entre la obra de Borges e Internet, está claro que hay que partir de los estudios y reflexiones existentes sobre el tema, para no caer en reduccionismos como el que firmas en tu última carta. Porque no es “El Aleph” el cuento que la mayoría de expertos toma como referencia simbólica de la Red, sino “La Biblioteca de Babel”; aunque sea el conjunto de la obra de Borges (su cuestionamiento del principio de autoridad textual, la horizontalidad, el intertexto, la memoria ajena, la enciclopedia en expansión, la fuente falsa y la falsa atribución, el plagio, la copia, etc.) lo que apoya esa anticipación de un modo de lectura que será el propio de la posmodernidad y de nuestro tiempo. Lamento que te parezca una “bobada” lo que a tantos nos parece una forma de relacionar la literatura con la tecnología, al tiempo que nos permite reflexionar sobre cómo se lee. Sobre cómo leemos.

Me pides ejemplos concretos de la asimilación de estrategias propias de la literatura argentina en la literatura española reciente. Si leyeras a los autores que te recomendaba (tendiendo puentes) en mi carta anterior, tú mismo podrías verlo. No obstante, te anticipo que La ofensa, de Ricardo Menéndez Salmón, puede ser leída como la transformación de un material propio de un cuento borgeano de tema alemán (como “Deutsche Requiem”) en una nouvelle, con un interesante juego conceptual entre lo retórico (la metáfora llevada al territorio de la patología) y lo tecnológico (el cine documental como un modo tanto de la abyección como de toma radical de conciencia); “Relato pop”, uno de los cuentos del libro Caras B de la música de las esferas, de Eloy Fernández Porta, lleva al paroxismo los mecanismos de Borges (compartidos a menudo por Piglia y por Aira) en su problematización de la crítica textual, mediante la exégesis hiperirónica de un texto (por parte de un personaje llamado “Clara Fernández Porta” –el autor es hijo único–) y la multiplicación de sus referencias populares; por último, “Proust fiction” trabaja con inteligencia otro camino abierto por Borges y proseguido por la narrativa argentina posterior: el cuento demuestra que Quentin Tarantino influyó en Marcel Proust, mediante un complejo artefacto que juzga a un descendiente de Marinetti y despliega tácticas propias de la parodia y del humor del absurdo para probar lo imposible, alrededor de temas como el plagio y la traducción, desde una óptica neovanguardista.

Tu pregunta sobre la orientación actual de la obra de Gopegui y de Rosa es pertinente. Cada autor defiende su proyecto y toma las decisiones que cree acertadas sobre él. No creo que debamos juzgar que la “vía argentina” sea más adecuada o recomendable que otras “vías”; es más, tú mismo has propuesto como punto de partida el “supuesto canon argentino actual” (Piglia, Aira, Fogwill) y de ese modo has apartado otras posibles “vías” también argentinas (pienso en David Viñas, Andrés Rivera, Tomás Eloy Martínez y Héctor Tizón como referentes posibles, pero también en Elvio Gandolfo o en Marcelo Cohen). Lo que sí puedo decirte es que si lees a Germán Sierra, Andrés Ibáñez, Juan Francisco Ferré, Javier Calvo, Menchu Gutiérrez, Javier Fernández o Antonio Orejudo, además de los que ya te he recomendado en nuestra correspondencia, descubrirás que hay muchas poéticas en marcha que no pueden ser catalogadas de realistas y que no responden a lo que tradicionalmente se entiende como “propio de la literatura española”. Son poéticas abiertas a la literatura europea y norteamericana contemporáneas, que rehuyen lo “castizo” o lo parodian. De hecho, lo que más me incomoda de estas cartas es que me obligan a tomar el rol de abogado defensor de la literatura española, porque el nacionalismo (español, catalán, argentino, el que sea) me parece una ideología peligrosa y repugnante.

Así nos acercamos a lo macro.

En su artículo en Milenio sobre nuestra pequeña polémica, Antonio Ortuño precisamente cree observar ese ánimo nacionalista. Maria José Furió, por su lado, en su post, insiste en las supuestas tensiones inter-nacionales (ella también subraya las de género y las de la propia industria española). Tú mismo, Gonzalo Garcés, haces hincapié en aspectos que no son los que a mí me interesa especialmente abordar. Con mi name dropping, con mi desarrollo de la idea del escritor (crítico, intelectual) como alguien que tiende puentes (aunque deba después quemarlos), incluso con el argumento de ejemplificación que pretendía ser el resumen de mi trayectoria como escritor en contacto con América Latina (un modo oblicuo de abordar nuestro intercambio de opiniones de un modo transfronterizo, porque limitarlo a lo hispano-argentino me parece pobre e inútil), con todo ello he querido cuestionar el tipo de columnista que tú estás encarnando. Creo que es mucho más fértil –insisto– la apertura al otro que el autismo; la crítica argumentada que la crítica feroz; el desarrollo de una idea que el apunte de diez. No creo (desde la propia palabra) en la figura del “francotirador” en el siglo XXI; tampoco creo en la antónima: la del escritor acrítico, la del cooperante literario, la del reseñista que sólo escribe sobre libros que sabe que le van a gustar, la del crítico que nunca pone en crisis las ideas o las obras recibidas. Entre ambos extremos, trato de situarme. Abriendo links. Desde una actitud sistemáticamente crítica, sin aceptar lo establecido, pero sin negarlo porque sí. Por eso me interesan los escritores que se mueven entre dos o más aguas (como Pron entre Alemania, España y Argentina, como Bosch entre Cataluña/España y México, como Bellatin entre México y Perú, como Bolaño entre Chile, México y España, como Juan Goytisolo entre España, Francia y Marruecos, como Sebald entre Alemania y el Reino Unido, como Cozarinsky entre Francia y Argentina, como Benjamin entre Alemania y Francia, etc.).

Ese es el debate de fondo, creo yo. Qué pretende uno con sus artículos de opinión. En qué dirección trabaja uno. Y no me digas que tú trabajas en la literatura y no en la circulación, porque eso sí es una bobada. La literatura es la creatividad, la escritura, la lectura, la circulación, la compraventa, el arte, la crítica, la publicidad: todo forma parte de lo literario, todo está mezclado en nuestras conciencias de lectores/escritores, no hay forma de superar o apartar ese mestizaje. Esa retórica de la pureza está absolutamente caduca. Veo que he vuelto a afirmar algo rotundamente. Será porque todos los argumentos de estas cartas han sido largamente meditados: estoy seguro de ellos.

¿Y tú de los tuyos?

¿Cuál es tu poética como crítico y escritor?

¿A qué tradición de críticos y de escritores perteneces?

¿Leerás algunos de los autores que te he recomendado antes de seguir opinando sobre literatura española actual?

Prometo que si tú haces lo propio con la argentina, ampliaré mi espectro de lecturas. De eso se trata.

Hasta pronto,

Jorge Carrión