Estimado Jorge,

Empecemos por aclarar que no hay voluntad de acusación en mi carta. Lo dije, vuelvo a decirlo: aprecio el debate y te agradezco este espacio para tenerlo. Entiendo que el mejor modo de hacerle honor, ahora, es intentar analizar dónde seguimos en desacuerdo y donde coincidimos.

Ciertamente, no te acusaría de ser un “cooperante internacional”. Si acaso, podría reprocharte ciertos rasgos que suelen encontrarse, me temo, en el ámbito universitario: la apelación al principio de autoridad, así como cierta tendencia a dar por verdad revelada la versión académicamente aceptada de ciertos hechos, sin someterlos a un examen más personal.

Dices, por ejemplo, que Internet “le dio la razón a Borges”. Dices también que Nabokov no pudo en modo alguno ser influido por Borges, pues su  “madurez absoluta no permitía las filtraciones”. Dices, o sugieres, que la influencia de Borges en Foucault, Pynchon o Eco es superficial y carece de interés. Y que todo esto es “demasiado obvio para discutirlo.” ¿De veras? Veamos.

Caso Nabokov: como sabes, en ninguna parte está escrito que un autor no puede recibir influencias en su madurez. Numerosos ejemplos muestran lo contrario. Ahora bien, la idea de que Vladimir Nabokov, pasada cierta edad, se volvió impermeable a toda influencia, fue propagada por el mismio Nabokov, específicamente para desalentar la lectura de su novela “Invitación al suplicio” como tributaria de Kafka. Uno puede aceptar esa coartada si tiene fe ciega en los libros de texto, pero no si ha leído a Nabokov y observado hasta qué punto su lectura atentísima de otros autores regresó siempre, en su propia obra, bajo la forma de parodias, pastiches y emulaciones varias. “Invitación al suplicio” es kafkiana, no importa cuánto mortificara esa noción al maestro ruso; y “Pálido fuego”, con su idea de la narración novelesca como interpretación crítica de un texto, es tributaria de cuentos como “Examen de la obra de Herbert Quain” y “Pierre Ménard, autor del Quijote”, no importa cuánto lo negara Nabokov, y no importa cuán obvio te parezca a tí lo contrario.

En cuanto a “Jorge Luis Borges, autor de internet”,  sabrás que es otro tópico. Quienes repiten desde hace años esa bobada suelen señalar extasiados la “coincidencia” entre el Aleph, ese punto donde están reunidos todos los puntos de la tierra, y la Red. Pero lo cierto es que esa comparación desvirtúa por completo el sentido y las implicacione filosóficas del Aleph. Lo que vuelve maravillosa a esa invención es justamente que hace lo que la escritura, siempre sucesiva, no puede hacer: mostrar todo al mismo tiempo y sin que se confunda. Internet, en teoría, lo reúne todo al mismo tiempo; pero en la práctica no es más que el acceso posible, desde cierto lugar, a un texto o imagen, y luego a otros; a efectos de la experiencia humana, es tan sucesiva y lineal como los rollos del Mar Muerto.

Chicanas, dirás; detalles que se salen de la discusión principal. Pero sucede que ejemplifican un modo, que encuentro todo a lo largo de tu respuesta, de soltar de modo tajante, sin más argumento que el saber convenido o la autoridad académica, afirmaciones a veces discutibles, a veces bien superficiales e incompletas, aunque eventualmente podrían corresponder a algo interesante.

Me refiero ahora a esos autores de los que te consta, según dices, que han leído a Aira y a Piglia y que “siguen con atención” a Fresán. Muy bien. Quizá haya aquí una ramificación interesante del debate. Pero no se trata de lecturas, sino de lo que esas lecturas provocan. ¿Te importaría, entonces, especificar si ves en unos influencia de los otros, y en ese caso dónde y por qué?

En algo estamos de acuerdo: “La escala de los mapas”, de Gopegui, y “El vano ayer” de Rosa son libros que ponen en cuestión los principios mismos de la narración, y lo que es todavía más interesante (y más cercano a ciertas preocupaciones recurrentes en la literatura argentina), las relaciones entre la construcción del discurso narrativo y la construcción del poder. No dejaría de ser interesante preguntarse qué puede indicar que, al menos en el caso de Gopegui, estas dudas hayan dejado paso progresivamente a las certezas y el conservadurismo narrativo de “La conquista del aire” o “El lado frío de la almohada.”

Pero podemos convenir en que, aunque de modo muy minoritario y varias décadas más tarde, existen acá y allá signos de una, digamos, lectura fecunda de autores argentinos en España. Podría remitirte a mi artículo original, que no hablaba de una supuesta impermeabilidad española sino, más bien, de renuencia o resistencia. Pero me interesa más plantear otra pregunta: ¿hacia dónde van, en España, esas lecturas?

¿Y por qué ahora? ¿Qué factores pueden haber intervenido para que durante décadas el planteo de Cortázar en “Libro de Manuel” (y en cierto modo el de Piglia en “Respiración artificial”) quedara sin eco, pero en 2004, de pronto, tuviera una explícita respuesta española con “El vano ayer”? Tengo mis ideas al respecto, pero me interesaría conocer otras.

Con un poco de suerte, Jorge, podemos abrir este debate hacia cuestiones que van más allá de nosotros dos, de nuestras carreras y recorridos vitales (te dispenso de leer el mío; el tuyo me parece muy admirable, aunque no estoy seguro de que sea muy relevante en la discusión). Espero que tengas el tiempo y las ganas, ahora o más adelante.

Posdata: Queda pendiente la otra mitad de la cuestión, que es la curiosa suerte de los escritores españoles en Argentina. Otro asunto sobre el cual vuelan en todas direcciones las ideas convenidas, y que no estaría mal revisar de nuevo.

Apreciado Gonzalo Garcés:

No voy a discutir la españolidad del Premio Formentor. Tampoco voy a entrar en el debate sobre la influencia de Borges no sólo en Enrique Vila-Matas o en Javier Marías (heredero, por cierto y sobre todo, de Juan Benet), sino también en Juan Goytisolo (tardía –es cierto–, años noventa) y en el conjunto de la literatura española de las últimas décadas, que no ha podido (ni ha querido, supongo) sustraerse a la invitación que Borges nos hizo a pensar la literatura desde otra perspectiva, hasta entonces inédita. Una perspectiva que, además, se vio refrendada y potenciada por la aparición de Internet, que le dio la razón a Borges. Y que problematizó todavía más su compleja visión de la lectura. Todo esto es demasiado obvio. Precisamente lo que se aprende de la lectura de la reciente antología Galaxia Borges (Adriana Hidalgo) es que la influencia epidérmica, meramente referencial, no tiene demasiado interés; la otra, la que afecta a las estructuras profundas, a la ambición de un proyecto, a las intuiciones fecundas, sí que es interesante, pero de mucho más difícil constatación. De análisis mucho más arriesgado. Sobre todo si se trata de generalizar.
Tal ha sido tu caso, por dos veces. De nuevo te equivocas al tratar de establecer teorías generales. La enumeración que realizas de autores internacionales supuestamente influidos por Borges es muy discutible. Por ejemplo, está claro que sí existió en el caso de Italo Calvino, pero es mucho menos probable que (según tú en los sesenta) sea fácilmente constatable en el caso de Nabokov (estricto contemporáneo de Borges, en los sesenta publicó precisamente sus obras maestras, cuando la madurez absoluta no permitía las filtraciones que un escritor en los cuarenta, como Calvino, sí admitía). Por otro lado, la lista de autores españoles de las últimas generaciones que has leído me parece a todas luces insuficiente para determinar una teoría sobre la lectura de la literatura argentina a este lado del Atlántico, al margen de que estoy convencido de que todos ellos han leído a Borges y a Cortázar, como mínimo. Más allá de eso, se trata de autores mayormente seguidores de la representación realista.
El trabajo con las estructuras narrativas que hace Belén Gopegui en sus primeras novelas o Isaac Rosa en El vano ayer recuerda al de Ricardo Piglia en Respiración artificial, pasado por el trabajo con la polifonía que hace Juan Goytisolo en sus novelas más claramente posmodernas. Entre los nuevos narradores españoles que sé que han leído a Ricardo Piglia y a César Aira están, por si quieres tomar nota, Ricardo Menéndez Salmón, Vicente Luis Mora, Eloy Fernández Porta y Robert Juan-Cantavella (su relato “Proust Fiction” puede ser leído desde el paradigma que desarrolló Graciela Speranza en Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp). También siguen con interés la trayectoria de Rodrigo Fresán. Como en Lima están atentos a las propuestas de Ray Loriga. O en México leen a Lolita Bosch. O en Caracas se lee a Agustín Fernández Mallo. Con interés similar al que hace veinte años mostraron jóvenes lectores mexicanos o argentinos por Enrique Vila-Matas. Hablo de “interés”, no de academia ni de circulación editorial. Hablo –no he dejado de hacerlo en ningún momento- de literatura, arte tanto de la inclusión como de la diferencia.
Hay en tu carta un cierto tono acusatorio: yo sería una especie de cooperante internacional que defiende los puentes en vez de los abismos, la paz y no la guerra. Permíteme que, llegado este punto, te hable de mí, en lo que respecta a mi relación con América Latina (al fin y al cabo, estoy en mi casa). En la facultad de humanidades descubrí a Cortázar, a García Márquez, a Donoso, a Vargas Llosa, a Rulfo y a Borges. Como crítico del diario catalán Avui leí a Piglia cuando apareció en Anagrama. Como miembro del consejo de redacción de la revista Lateral y como crítico de esa revista entré en contacto con la obra de Fresán, de Bolaño, de Villoro. Escribí mi tesina doctoral sobre Rodrigo Rey Rosa, gracias a dos viajes; a otros, por todo el continente, se debió mi conocimiento de la poesía y la narrativa de los grandes autores latinoamericanos, desde Sarmiento hasta Pedro Lemebel, desde César a Fernando Vallejo, desde los Contemporáneos hasta Onetti o Arlt o tantos otros. Viví en Buenos Aires y en Rosario. Atendí a las novedades. Fui crítico del diario La Vanguardia, empecé a colaborar en Letras Libres, empecé a colaborar en el suplemento cultural de ABC. Leí a Reinaldo Arenas, a Alan Pauls, a Cristina Rivera Garza, a Victoria de Stefano, a Osvaldo Aguirre, a Juan Gabriel Vásquez, a Iván Thays, a Baron Biza, a Antonio Ortuño, a Guadalupe Nettel, a Patricio Pron, a todo aquel que cayera en mis manos con una propuesta. Ahora que lo escribo, me doy cuenta de que existía un sentido en esa acumulación de lecturas y de viajes. La voluntad de un discurso que espero que pueda observarse, periódicamente, en mis libros, y semana a semana, en mis reseñas de novedades latinoamericanas. Puentes que se tienden, auque sea para quemarlos (Rey Rosa dejó de interesarme, la poesía de Bolaño me parece muy inferior a su narrativa, hay libros de Fogwill que me entusiasman y otros que me decepcionan, no simpatizo con la violencia del mundo borgeano, etc.)
El año pasado acepté coordinar para la editorial Candaya el volumen El lugar de Piglia. Crítica sin ficción y en él traté de que se analizara la obra de Piglia desde una doble perspectiva: la argentina y la española. Un libro abierto tiene forma de puente. Eso no quita ni un ápice de crítica al libro. Al contrario: la potencia. La literatura es un puente que te permite alzarte, lograr una mejor perspectiva, observar la corriente. Hace poco estuve viendo cóndores en un cañón del sur de Perú: la misma idea. Desde lejos el cóndor es majestuoso; de cerca, repugnante. Y terrible. Una poética de los puentes no conduce al buenismo, a la cooperación internacional, a la política de ONG (el neocolonialismo español he tratado de abordarlo en algunas crónicas sudamericanas de mi libro La brújula, no hace falta que vuelva sobre él). Una poética de puentes sencillamente permite opinar con criterio. Con argumentos. Sobre diferencias y sobre similitudes, sobre lo que une y sobre lo que separa, sobre filiaciones, tradiciones, cartografias, comunes y distantes.
Escribir, polemizar, permite pensar de nuevo. Repensarse. Hace poco he publicado un texto en tu país (La piel de La Boca) que quiere ser una intervención sobre lo que significó para mí leer a Borges. Ahora veo cristalinamente que Borges inició su obra con una mirada claramente europea, que bebía del expresionismo alemán, de sus heterodoxas lecturas (como la cábala) y de su experiencia española (Madrid, Sevilla, Mallorca). En Buenos Aires se inventó una mirada que se quería exclusivamente argentina. Pero finalmente triunfó con una mirada universal, cosmopolita, construida desde un rincón del mundo (una modernidad periférica, diría Sarlo). La suma de sus maestros textuales (Cervantes, Shakespeare, Dante, Whitman) y de sus maestros vitales (el español Cansinos-Assens y los argentinos Xul Solar y Macedonio Fernández). La intertextualidad que él trabajó tan fecundamente, como Internet, como el Aleph, se pueden visualizar con una infinidad de links. De puentes. No los limitemos, Gonzalo Garcés: no nos limitemos.
Te escribo desde Palma de Mallorca, donde Borges conoció a Jacobo Sureda y profundizó en su proyecto ultraísta. Si continuamos con este intercambio epistolar, debo advertirte que hasta el jueves no volveré a tener Internet, porque voy a pasar unos días en el otro extremo de la isla, relativamente cerca del Cabo Formentor, que pese a la progresiva invasión alemana sigue siendo parte de eso que da título a la última novela de Manuel Vilas (otro autor que deberías leer).

Atentamente,
Jorge Carrión

Me disculpo por la tardanza de mi respuesta. He tenido que lidiar con trabajos urgentes; como escritor, estarás familiarizado con esos trances. Como te dije antes, estoy agradecido por tu “carta abierta”, no sólo porque invita a un saludable debate, sino porque conozco y respeto tu trabajo, en especial tus intervenciones críticas acerca de Roberto Bolaño.

Dicho esto, discrepo con varios puntos de tu carta. Empezando por la premisa de que es preferible “establecer puentes, señalar lo que nos une y no lo que nos separa”. Ese lenguaje, me parece, está menos en su lugar en una discusión literaria que en un mitin político o una homilía papal.

¿Señalar lo que nos une, Jorge? Permíteme una pregunta simple, pero que requiere una respuesta meditada: ¿Para qué?

Antes de contestarla sería deseable pararse un momento a pensar, para no malgastar ciberespacio con topicazos bienpensantes. Yo intentaré una respuesta.

Dado que España y Argentina no están en guerra (ni parece que vayan a estarlo en el futuro), y puesto que “lo que nos une” como países y culturas ya está, me parece, suficientemente documentado, sólo se me ocurre una respuesta: señalar “lo que nos une” sirve para atraer a los lectores de un país hacia la producción literaria del otro, y promover así el comercio editorial transatlántico.

Comprendo muy bien que las cámaras de comercio argentinas y españolas, así como ciertos grupos editoriales, tengan interés en ese discurso. Lo que no entiendo es qué hace un escritor y crítico abanderándose con él. Por mi parte, mi compromiso no es con la circulación de los libros, sino con la literatura.

Y la literatura, puede argumentarse, es el arte de las diferencias. Diferencias en el interior de cada individuo, diferencias de un individuo a otro y también, sí, diferencias entre países y culturas. Para la la paz mundial puede ser pernicioso que existan esas diferencias. Para la literatura no.

Creo, concretamente, que señalar diferencias y tensiones entre el campo cultural español y el argentino es interesante, en la medida en que invita: a) a mirar nuestras propias culturas con ojos diferentes, b) dar pistas acerca de lo que falta en nuestas respectivas literaturas, c) aventurar un porqué, d) echar luz sobre los factores históricos, sociales, económicos que actúan sobre la literatura, además de los estrictamente literarios, permitiendo así e) ver la literatura no como algo divorciado de la experiencia colectiva, sino con vínculos directos, vivos y constantes con ella.

Buena parte de tu carta está dedicada a refutar mi afirmación de que Borges fue aceptado a regañadientes en España. Citas como prueba de lo contrario el artículo de Azancot. Desde luego, es de esperar que en cada país haya siempre críticos pespicaces que reparan en lo que años más tarde será reconocido por todos. Pero, precisamente porque el artículo de Azancot es una rareza, más bien contribuye a mi afirmación. Con la misma justicia podría citarse el hecho de que la primera edición de la “Historia de la literatura universal” de Valverde, de 1956, apenas menciona de paso a Borges. No es que el reconocimiento nunca haya llegado; pero no puede decirse que en España haya llegado muy pronto, si se considera que ya a principios de los ‘50 Borges fue traducido al francés y en 1961 ganó, también en Francia, su primer premio de importancia internacional, el Formentor. Por contraste, en España se le otorgó el Cervantes en 1979, cuando a Borges le quedaban siete años de vida y su status de “clásico viviente” era conocido hasta por los analfabetos.

Pero tenemos otra diferencia, ésta de fondo: pareces sostener, Jorge, que el elogio de la crítica y la inclusión en la academia son los principales factores para medir la aceptación que consigue un escritor en un país. De nuevo, discrepo. La academia es un ámbito donde juegan demasiados criterios particulares —la necesidad de variar los programas, el afán de discernir genealogías y corrientes, la preferencia por escritores aptos para servir como ilustración de ciertas teorías, entre otros— para que la suerte de un escritor en ella indique su lugar en cualquier parte, salvo en la propia academia.

No, ni la academia ni la crítica ni aun menos las cifras de venta creo que sirvan. ¿Qué podría servir entocnes? A mi entender, la importancia de un escritor en determinado país se mide por su influencia en el modo general de leer —en las herramientas críticas que logra imponer— y en su influencia en las generaciones siguientes de escritores. Y bien: a mediados de los ‘60, la impronta de Borges ya era visible en Michel Foucault, Jacques Lacan, Georges Perec, Alain Robbe-Grillet, Thomas Pynchon, Vladimir Nabokov, Italo Calvino o Umberto Eco, por nombrar apenas a unos pocos.

¿En qué escritores españoles pasados o presentes es visible, según tú, la influencia de Borges?

Me preguntas, no sin cierta severidad profesoral, a qué escritores españoles he leído. Debo recordarte que el asunto no es a quiénes he leído yo, sino a quiénes se lee (y sobre todo, quiénes ejercen influencia) en Argentina. Aun así, te aseguro que he leído a muchos españoles además de Marías y Vila-Matas. Vacilo en hacer una lista exhaustiva, ya que el espacio que permite la discusión online es infinito, pero no así la paciencia de los lectores. De todos modos, como parece preocuparte que sólo mencione a escritores españoles canónicos o casi, te diré que conozco y admiro la obra de escritores más recientes como Belén Gopegui, Ignacio Martínez de Pisón, Eloy Tizón, Francisco Casavella, Andrés Barba e Isaac Rosa. Ninguno de ellos es conocido en Argentina, cosa que deploro, pero que acaso tenga que ver, en parte, con las diferencias mencionadas en mi artículo.

Para terminar (de momento, ya que espero que haya continuación), vuelvo a celebrar que haya voces, como la tuya, dispuestas al debate. Dices que mi “prosa sonajero” y mis argumentaciones demasiado contundentes no te interesan. Bien, si esto provocó de tu parte una carta abierta tan apasionada y minuciosa, no me atrevo a pensar qué provocaría un artículo que sí te interesara.

Cordialmente,
Gonzalo Garcés

Apreciado Gonzalo Garcés:

Me ha sorprendido mucho tu artículo de hoy en Babelia. Supongo que porque uno se dedica a establecer puentes, a señalar “lo que nos une” (a los escritores españoles y a los argentinos) y no a predicar “lo que nos separa”. Más allá de eso, me gustaría comentar o discutir algunas de tus afirmaciones y hacerte una pregunta final.

La primera apreciación tiene que ver con Borges. Dices que en España “fue aceptado a regañadientes”; sin embargo, Leopoldo Azancot escribió en 1964, en la crónica “Borges en Madrid”: “Desde nuestro Siglo de Oro, ningún escritor de lengua castellana ha tenido tanta proyección universal como Borges. […] el único hombre de nuestro tiempo que ha sido capaz de crear un pensamiento mítico.” (Jordi Gracia y Joaquín Marco, La llegada de los bárbaros. La recepción de la literatura hispanoamericana en España, 1960-1981, Barcelona, Edhasa, 2004, pág. 317). Y hace décadas que en las facultades españolas es considerado el autor central del canon de nuestra lengua. A renglón seguido, tras un punto y coma, añades: “en Argentina nombres como Cela, Goytisolo, Benet o Marsé significan poco o nada”. Por un lado, eso dependerá de la cultura literaria del lector argentino; por el otro, fíjate que contrapones la afirmación rebatible sobre un único escritor, Borges, a otra igualmente rebatible sobre cuatro autores españoles. Escamoteas, por ejemplo, tres ejemplos de autores argentinos no “aceptados a regañadientes”, como Julio Cortázar, Adolfo Bioy Casares o Ernesto Sabato (mira, a ese respecto, las reseñas sobre ellos antologadas en el volumen citado más arriba). Particularmente la figura de Cortázar contradice tu argumentación. Fue muy leído en España y todavía lo es. También es discutido, aquí y en Argentina, generalmente en términos más fértiles e interesantes de los que tú esgrimes (“la mala conciencia intelectual de Cortázar es responsable por los pasajes más pretenciosos de Rayuela; su mala conciencia política, por el horrendo Libro de Manuel”). Y, sobre todo, fue un puente entre España y América Latina. Alguien cuya obra nos une.

La forma como abordas la recepción “del actual canon argentino: Aira, Saer, Piglia, Fogwill” también es problemática. Te olvidas de la muy desigual circulación editorial que han tenido sus obras. El único que ha publicado todos sus libros en la misma editorial es Piglia, lo que sin duda ha ayudado a la normalización de su lectura; los demás no han tenido tanta suerte y eso, junto a las características intrínsecas de sus poéticas y otros factores contextuales, ha dificultado su lectura de conjunto. Los cuatro comparten un interés mayúsculo y una alta calidad artística, de modo que el tiempo –y no una supuesta psique colectiva de los lectores españoles– determinará su recepción en esta orilla. Por otro lado, habría que analizar pormenorizadamente el tema de las “dudas acerca del lenguaje, la forma novelesca, la relación entre escritura y estructura social, el acto mismo de escribir” (que, retrospectivamente, aplicas en tu artículo al supuesto “canon actual”) en esos cuatro autores; yo las veo, por ejemplo, en el caso de Aira en Las conversaciones, pero no en Las aventuras de Barbaverde, por citar dos de sus últimas novelas. Me parece mucho más evidente esa dinámica en dos autores que no citas, Damián Tabarovsky y Sergio Chejfec, que en los cuatro que sí citas.

Me sorprende el hecho de que hables sólo de autores clásicos o incipientemente canónicos. Eso me hace sospechar de tu afirmación –también tajante– sobre la literatura española actual (“hay poco en la costumbrista generación del 50, en la amable literatura de la Transición y en la narrativa española actual que deje traslucir dudas. Dudas acerca del lenguaje, la forma novelesca, la relación entre escritura y estructura social, el acto mismo de escribir”). De ahí mi pregunta final: ¿A quién te refieres? ¿qué autores has leído además de Javier Marías y Enrique Vila-Matas? ¿en qué obras sostienes tu opinión? ¿entiendes por “literatura actual” sólo la de la generación de Fogwill, Aira, Marías y Vila-Matas?

Entiendo perfectamente que los diarios ofrecen un espacio muy limitado y que uno debe adaptar sus argumentos a esas limitaciones. Sin embargo, creo que has optado sistemáticamente por las afirmaciones contundentes (lo que Juan Marsé llama “la prosa sonajero”) y que éstas le han quitado el espacio a los argumentos, que es lo único que realmente (me) interesa. A mi juicio la idea de fondo que querías tratar podría llegar a ser interesante (una vez Marcelo Cohen me dijo, en broma, que los españoles no teníamos inconsciente; la lección, implícita, del maestro es que esa idea funciona como broma, pero no como ensayo sobre las diferencias entre la literatura española y la argentina); pero su desarrollo no ha sido, en mi opinión, el óptimo. Por eso, aprovechando que en los blogs no hay límite de palabras, te invito a que respondas esta carta y expandas tus ideas sobre “lo que nos separa”. No obstante, insisto, lo interesante sería aprovechar las plataformas que, privilegiadamente, nos ofrecen para hablar de lo que nos une. Eso es, al menos, lo que yo intento hacer, incluso con la intervención que supone esta carta.

Atentamente,
Jorge Carrión

FORMAS DEL HUMOR

Armando Luigi Castañeda

Guía de Barcelona para sociópatas

Universidad Veracruzana

Veracruz, 2007.

276 págs.

Página 146: “una novela es una obra de ficción, donde las cosas que pasan intentan parecer reales, porque ese es el chiste, porque una novela que parece una novela es una mierda, por eso de la verdad de las mentiras y la verosimilitud, etc.”. En esas palabras del narrador están las virtudes y los problemas de Guía de Barcelona para sociópatas, el último título de Armando Luigi Castañeda (1970), quien –junto a Rodrigo Blanco y Slavko Zupcic– es de los jóvenes escritores venezolanos con más presencia en estos momentos.

La principal virtud es la iconoclastia. Cada capítulo, a modo de falsa guía, se corresponde con algunos supuestos atractivos turísticos catalanes. El contraste se establece entre estos y la cotidianeidad de los “sudacas”, entre los “viejos y autómatas” nativos y los oriundos de “Sudacalandia”. Es decir, mediante el humor negro y la hipérbole, el autor construye una parodia sobre el conflicto entre un estudiante latinoamericano y la realidad catalana con la que tiene que pactar. El resultado es desternillante por momentos, cuando no kafkiana o ballardianamente inquietante (por ejemplo cuando habla de los contenedores de ancianos muertos que el ayuntamiento ha instalado por las calles, como consecuencia de la conversión de la ciudad en un museo geriátrico).

La alusión a Vargas Llosa (“la verdad de las mentiras y la verosimilitud, etc.) remite también a esa iconoclastia. El humor se basa en una sistemática actitud de derribo: desde lo políticamente correcto hasta las formas tradicionales de la ficción. En ese camino, precisamente, aparecen problemas creados por la propia novela. El primero (“el chiste”) es causado por el hartazgo que empiezan a producir la autoficción y la metanarrativa que se asumen irreflexivamente. Pero el problema más importante (la afirmación: “es una mierda”), está no sólo en el tono, sino en el estilo. Como el argentino Fabián Casas, el español Robert Juan-Cantavella o el mexicano Antonio Ortuño, Armando Luigi Castañeda cultiva el humor, algo no demasiado habitual en la literatura iberoamericana. Pero a diferencia de ellos, su conciencia estilística, su trabajo con el idioma y con la literariedad, no se hace patente. Plantea el mismo problema que el barcelonés Hernán Migoya: cuando el desenfado afecta tanto al tema como a la retórica, el juicio de la calidad literaria queda en suspenso.

LA MITOLOGÍA DE LA CARRETERA

UNO. DE LA CARAVANA AL CARRITO DE LA COMPRA.

Si la mirada cultiva lo inculto, la naturaleza sólo pervive en lo invisible. En el opaco subsuelo, en el abismo oceánico, en el fondo submarino de un lago de lava. Desde que existen los caminos, la naturaleza es paisaje. Desde que existen las carreteras, el paisaje es espectáculo. Las vías de tren y las carreteras son a un tiempo las cicatrices del planeta y las vías que catalizaron nuestra naturaleza de voyeurs. Los relatos de viajeros de los siglos XVIII y XIX por Europa nos enseñan que el aprendizaje de la velocidad, a través de las ventanas de las diligencias, fue una pedagogía compleja, pero eminentemente cultural. Como nos recuerda Judith Adler, los viajeros aprendían nociones de matemáticas, dibujo, cartografía, perspectiva. En cambio, la misma experiencia en los países dominados por la extensión, por el desierto, conducía a un encuentro con la frontera entre la civilización y la barbarie. El western es el género artístico de esa lucha de la mirada con la frontera. No es casual que varias de las fotografías que hizo Dorothea Lange de los Estados Unidos de la Gran Depresión fueran de caravanas de inmigrantes. Sus campamentos recuerdan los de las caravanas de diligencias. Los automóviles y los camiones han suplantado a los coches de caballos.

Esas imágenes ilustran la edición española de Los vagabundos de la cosecha, de John Steinbeck, quien establece una genealogía clara: “Son los descendientes de los hombres que atravesaron el Medio Oeste y que pelearon para ganarse sus tierras”. Steinbeck tituló Viajes con Charley su libro sobre la América profunda de finales de los 50, que recorrió en una camioneta llamada Rocinante. La motivación del libro fue contrastar su país con el que él había conocido décadas antes, según plasmó en Las uvas de la ira (1939). El libro de viaje se publicó en 1962, cinco años después que En el camino, de Jack Kerouac. Se puede leer como una respuesta. La lentitud contra la velocidad; la carretera secundaria contra la autopista; el pasado contra el futuro. En Ruido de fondo (1984), Don DeLillo habla de la autopista como “un murmullo constante y remoto”, que arropa el descanso de la familia protagonista. Ha sido asumida como parte del paisaje natural de la cultura norteamericana.

La aceleración asfaltada por la Generación Beat y reflexionada por DeLillo conduce a América (1986), de Baudrillard y a un sinfín de obras con estructura de coast to coast y presencia de moteles y gasolineras. En 1991 se despeñan Thelma y Louise en la escena final de su road movie, evidenciando que la aceleración, tras su máscara de libertad, es un impulso de muerte. Por eso no es de extrañar que la última gran película norteamericana del siglo XX sobre la carretera como metáfora de la vida sea Una historia verdadera (1999), de David Lynch, donde un anciano viaja por el arcén a bordo de una cortadora de césped. Sólo a pie se puede ir más lento. Pero eso tampoco es de extrañar que el primer gran relato de nuestro siglo sobre el camino lo haya firmado Cormac McCarthy. En La carretera (2006) un padre y un hijo caminan, en un mundo apocalíptico dominado por caníbales, con un carrito de la compra por hogar.

DOS. OTRAS MITOLOGÍAS.

Pero no sólo hay carreteras en los Estados Unidos. En la mitología global, a parte de la Route 66, está también la Ruta 40, que discurre desde la frontera de Argentina con Bolivia hasta Ushuaia; y la imposible Carretera Panamericana, que supuestamente conecta Alaska con La Patagonia; y los caminos de La montaña del alma, de Gao Xingjian; y el espectro bélico que todavía precinta la carretera entre Leningrado y Moscú; y la autopista París-Marsella, que Carol Dunlop y Cortázar ralentizaron con espíritu surrealista; y la Route 181, que sólo existe en la película homónima, que recorrería la línea que las Naciones Unidas imaginaron para Israel en la resolución 181. Todas han nutrido relatos de viaje y de auto-conocimiento.

Pero el mito de la carretera tiene que ver sobre todo con el desierto. No es casual que un país de geografía parecida a la estadounidense, Australia, sea conocido cinematográficamente por dos obras que explotan el mismo potencial narrativo. Mad Max (1979) y Priscilla, reina del desierto (1994) transcurren en las mismas carreteras y atraviesan el mismo desierto. También Argentina posee la despoblación, la horizontalidad, el asfalto. Toda la filmografía de Carlos Sorín, desde Historias mínimas (2002) hasta El camino de San Diego (2006) ha trabajado con esos elementos. En la misma época el cronista Martín Caparrós viajaba por la mitad norte de Argentina a bordo de Erre, un coche que perteneció a Osvaldo Soriano, para escribir El Interior (2006), cuyo hilos conductores son dos: el narrador y la ruta.

Tanto en la tradición argentina como en la australiana podríamos retrotraernos, a través de relatos de inmigrantes, hasta las caravanas, los pioneros, la frontera –que es el símbolo de la línea de sombra que separa la supervivencia de la desaparición. La retrospección, no obstante, puede ser teórica, pero no real. Lo demuestra la historia de Chris McCandless, quien en 1992 regaló su dinero, abandonó su coche y se internó a pie en una región de Alaska. Su cadáver apareció a los cuatro meses. Jon Krakauer lo cuenta en Into the Wild (1996), un título que esconde una contradicción en su versión española, Hacia rutas salvajes, porque la ruta es un producto de la domesticación, un signo –pese a todo– de lo civilizado.

LA PERIODISTA KAMIKAZE

Gabriela Wiener

Sexografías

Melusina

Barcelona, 2008.

214 págs.

17 euros.

            La palabra “gonzo” no existe en los diccionarios; pero tiene –al menos– dos significados: cine porno de bajo de planos directos; periodismo subjetivo y gamberro, inventado por Hunter S. Thompson. Las dos acepciones se unen y confunden en las páginas de Sexografías, de la cronista de origen peruano Gabriela Wiener (1975). Se trata de diecisiete artículos y crónicas protagonizados por la voz de la propia Gabriela Wiener. Una periodista pornográfica, descarada, inteligente, menos impulsiva de lo que parece, que dosifica la información para lograr lo realmente importante: un buen texto.

            La perspectiva de género es otro de los aspectos que singularizan este libro. En el breve ensayo “¿A quién ama Lois Lane?”, Wiener establece una irónica filiación con la novia de Superman: “cualquiera diría que es fácil ser una reportera kamikaze cuando tienes a Superman a tu disposición para cubrirte las espaldas”. En la página anterior, cita Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, de David Foster Wallace. Y en el epílogo nos informa de que la mayoría de las crónicas aparecieron en la revista Etiqueta Negra. Ahí tenemos el triángulo en que se mueve el gonzo de Wiener: el Nuevo Nuevo Periodismo norteamericano, la escuela peruana de Toño Angulo y Julio Villanueva Chang y el una mirada femenina y pop.

            Sexografías está dedicado a “J., mi héroe enmascarado”. El mismo J. acompaña a la kamikaze en la crónica sobre locales de intercambio de pareja, dispuesta a experimentar con el cuerpo el tema de su investigación. Me interesa la máscara de J., como me interesa el disfraz de Superman (bajo el que se oculta un periodista), porque Wiener es muy consciente de que la realidad se disfraza ante el periodista; que los testigos a menudo actúan. Tras su convivencia con un polígamo y sus seis esposas, la narradora se pregunta si habrá sido “una función teatral”; cuando se dispone a visitar la prisión más peligrosa de Perú huye de uno de esos “tours de prensa”; cuando se entrevista con Nacho Vidal o deja que le dé latigazos una ama sadomaso intenta, mediante la piel, desnudar lo real para retratarlo.  Swinger significa “algo que oscila”. La realidad vibra, se mueve. La fotografía, por eso, se desenfoca. Hay que hacer que la prosa vibre, mediante desplazamientos imprevisibles, para que un movimiento neutralice al otro y la imagen nos acerque a lo real.

PROBLEMAS DEL YO Y DE LOS OTROS

Gabriela Massuh

La intemperie

Interzona

Buenos Aires, 2008.

241 págs.

Las tendencias de la narrativa actual [aviso a tradicionalistas: sí, hay cientos de precedentes] complica la posición del lector de este inicio de siglo. Al menos tres tendencias constituyen otras tantas complicaciones: la asunción personal de una tradición universal, que imposibilita las lecturas sostenidas exclusivamente en la tradición nacional; el giro autobiográfico, que hace más compleja la noción de lo ficcional; y la superación del género, que deja en manos del lector la decisión de qué era al cabo lo que ha leído (la editorial, por si acaso, va a publicar el libro como novela).

Las tres condiciones de producción se encuentran en La intemperie, de la escritora argentina Gabriela Massuh, que se anuncia como su primera novela. Políglota, la narradora cita y comenta por igual textos literarios alemanes o argentinos y viaja constantemente a Europa. En primera persona, nos narra su cotidianeidad después de una separación sentimental traumática: su pareja, Diana, la ha abandonado, y ella trata de sobreponerse mediante un precario equilibrio entre su actividad cultural y profesional y la búsqueda de citas a través de Internet. Lo que leemos es un diario en clave, es decir, un libro de no-ficción donde lo único ficcionalizado son los nombres de los personajes y algunos aspectos de su vida. Obviamente, eso yo no podría saberlo si no hubiera leído la obra en Buenos Aires y no hubiera observado –en caliente– su primer contexto de recepción. Massuh es la directora del Goethe Institut y una conocida activista cultural, de modo que el relato de su vida laboral, apenas camuflada en la obra –donde trabaja en una editorial–, y el de su vida personal, objeto de rumor entre sus amigos y conocidos, han sido tema de los cenáculos y las conversaciones de café en los últimos meses.

Obviamente, esa lectura constituye tan sólo un primer círculo; en el segundo, concéntrico, estarían los lectores argentinos que no pueden acceder a esa información; en el tercero, el resto. En los tres niveles, La intemperie me parece un libro que destaca por su riesgo. Comete dos excesos: el de la sentimentalidad que se convierte por momentos en pornografía y el de la acumulación de ensayo político demasiado ligado a un marco histórico (la crisis de los primeros cinco años de nuestro siglo). Pero sólo mediante la desmesura de las intenciones se puede construir un artefacto interesante; y este lo es. En primer lugar por el tema: la ruptura y el duelo emocional como paralelismo de la quiebra de un país, de la pérdida de cierta esperanza sobre su futuro. En segundo lugar por la forma: el diario íntimo que se enmaraña con el ensayo político y cultural, con conciencia de espíritu de vanguardia (“en los años 20 estaba sobreentendido que la experimentación con la forma era moral”). Por último, por su intención de exorcismo frustrado. Mediante la invocación de autores como Paul Celan o Alan Pauls, Massuh trata de acercarse a lo real, tanto en la sociedad como en su propia persona; pero la literatura construye su propia realidad, paralela, superpuesta a las otras. De modo que, como se confiesa en el último párrafo de la novela, el escritor debe resignarse al fingimiento. Eso se sabía de antemano, pero el proceso de escritura, a ojos de Massuh, es necesario.

La publicación de La intemperie coincide, en el catálogo de Interzona, con la de Mi nombre es Rufus, de Juan Terranova (Buenos Aires, 1975), una novelita de tema rockero. Esa generación está representada en el diario de Massuh mediante contactos imposibles a través del chat: “Le pregunté cuál era el origen de su manera de escribir que substituía las q por k, que mezclaba el inglés mal escrito con un castellano apocopado”, dice sobre una de sus jóvenes interlocutoras. Y sobre otra: “vos hablás esperanto y yo quechua”. La imposibilidad del diálogo intergeneracional actúa en ambos libros como formas divergentes de autismo. Una cuarta tendencia posible de la narrativa actual sería precisamente la bifurcación según la forma de entender el trabajo con la lengua, el “estilo”. Pero ese es otro tema.

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PRECURSORES Y HEREDEROS
 

Herman Melville
Las Encantadas
Trad. y ed. de David Cruz
Berenice
Córdoba, 2008.
16 euros.
 

            Entre la poesía narrativa y la descripción en prosa, entre el ensayo político-moral y la narración de viaje marino, entre la metafísica y la materialidad: Las Encantadas es un texto intermedio, de carácter movedizo, como los edificios que se comparan con barcos en las obras de Sebald. En diez estampas, introducidas en verso y desarrolladas en prosa, Herman Melville exploró la potencialidad literaria de las Islas Galápagos en sendas entregas publicadas en 1854 en Putnam’s Monthly Magazine. Mediante metáforas y símiles que vinculan el paisaje con la mitología clásica y con la bíblica, además de con Milton, el autor de Moby Dick –precisamente en el relato que encaró inmeditamente después de su obra maestra– se plantea un problema literario, que es también moral. Cómo narrar el límite; cómo dar cuenta de un paisaje volcánico habitado sólo por reptiles; cómo decir la nada. Y cómo hacerlo sin perder de vista la posibilidad de la construcción social en ese paisaje desolado: la comunidad de piratas, la posibilidad de la utopía, la irrupción del naufragio. Porque la naturaleza muerta convive en estas páginas con las escasas historias de vida humana que, según fuentes imprecisas, casi cervantinas, han poblado ese desierto en archipiélago.
            Cuando Melville escribe esto: “me imaginé a estos tres monstruos de la rectitud, siglo tras siglo, retorciéndose a través de las sombras, severos como herreros; arrastrándose tan lenta y pesadamente que no sólo setas y todo tipo de hongos crecen bajo sus pies, sino que también un musgo negro brota en sus espaldas”, uno no puede evitar pensar en El corazón de las tinieblas, en las demoradas descripciones de Conrad, en su trabajo con la retórica para alcanzar con las palabras la temporalidad petrificada en la exhuberancia africana. Pero Melville escribió Las Encantadas medio siglo antes. Su descripción de las tortugas galápagos, situadas en “el infierno de Milton hecho roca” –como escribe David Cruz en su pertinente introducción al volumen– por tanto, establece un link con cualquiera de las descripciones conradianas de las orillas del Congo, el infierno de Dante hecho agua. Y aunque todo escritor cree a sus precursores, lo cierto es que algunos son capaces de prefigurar a sus herederos: Conrad crea a Melville, Melville hace posible a Conrad. O, al menos, está claro que se retroalimentan las lecturas que de ambos más nos interesan a los habitantes de finales del siglo XX y principios del XXI.
            Desde sus inicios, la obra del autor de Israel Potter fue objeto de un malentendido genérico. Typee (1846) fue recibido como un libro de viajes, aunque en rigor era una novela. Se puede decir que ese conflicto entre la ficción y la no ficción, o al menos entre horizontes de expectativas referidas a esa división esencial entre textos literarios, con precedentes tan célebres como el Lazarillo o Diario del año de la peste, de Daniel Defoe, tiene a Melville como su gran configuración moderna en lo que respecta a la narrativa de viajes. El narrador de Conrad, gracias a la genial invención de Marlow, escapa parcialmente de esa ambigüedad. No así autores posmodernos como Camilo José Cela o Bruce Chatwin, cuyo grado de ficcionalización –de inventio– es tan alto, que llega al punto de sacarse de la manga persona(je)s o aventuras que no existieron, en aras de conseguir un mayor interés narrativo, dramático. En su texto en primera persona, como dice su traductor, Melville “cambia nombres y geografía según le conviene”, y añado: a su intención última, poética, moral; además, elabora una red de referencias, una maraña intertextual de citas y palabras prestadas pero no reconocidas. Es decir: utiliza más de un siglo antes algunos de los mecanismos más emblemáticos de la posmodernidad. La fragmentación del discurso y la fe en el lenguaje poético como transmisor de la peculiaridad del espacio, otras dos características del relato de viajes posterior a la muerte del viaje decretada por Lévi-Strauss, también se encuentran en Melville. De modo que si textos como “Bartleby, el escribiente” tienen la facultad de seguir provocando re-escrituras (de Beckett a Vila-Matas), poemas en prosa o collages narrativos o relatos de viaje como The Encantadas van a continuar retándonos a buscar sus precursores y sus herencias (de Synge a Derek Walcott, que escribió en su poema “Archipiélagos”: “al final de esta frase empezará a llover”).