Jorge Carrión

DE ABCD

FUNDACIÓN MÍTICA DE COSTAGUANA

Juan Gabriel Vásquez, Los amantes de Todos los Santos. Alfaguara. Madrid, 2008. 214 págs.

            Después del éxito de crítica y público que han supuesto las novelas Los informantes (2004) y, sobre todo, Historia secreta de Costaguana (2007), aparecen ahora tres libros de Juan Gabriel Vásquez (Bogotá, 1973). El volumen de cuentos Los amantes de Todos los Santos, que se publicó en Colombia en 2001 y se reedita con dos ficciones añadidas; la antología Al filo de la navaja (UNAM, México, 2007), que reúne una decena de relatos de escritores colombianos; y la biografía Joseph Conrad. El hombre de ninguna parte (Belacqua, 2007), que resume en cien páginas la vida del autor homenajeado y problematizado a propósito de Costaguana. Sin embargo, la bibliografía de Vásquez no comienza en 2001, el año en que se instaló en Barcelona: publicó dos novelas antes en Colombia, Persona (1997) y Alina suplicante (1999).

            Si es justo que un libro de relatos posmodernos o afterpop sea reseñado mediante el rastreo sistemático de los vanguardistas y hasta barrocos que ya utilizaron recursos parecidos, yo debería centrar esta reseña en la demostración de cómo Vásquez realiza versiones de estrategias tradicionales del cuento moderno (y del posmoderno con disfraz de clásico): Chéjov, Joyce, Hemingway, Borges, García Márquez, Carver, Piglia. Afortunadamente para el lector sistemático, considero que el arte de la crítica debe ofrecerle algo más que una reducción del espectro. De modo que intentaré analizar aquí un posible hilo conductor de estos relatos, porque me parece más interesante para entender el proyecto de Vásquez. Me refiero al tema de la liquidación; vinculada con la noción de espacio.

            El libro comienza con “El regreso”, un texto que habla de la imposibilidad del regreso a la patria a partir de la metáfora de una finca. Y termina con “La vida en la isla de Grimsey”, una ficción que trata de una mudanza, un cambio de país, sin retorno. Entre ambos relatos hay otros cinco que, de un modo u otro, hablan de cómo –igual que en Bellow– los seres humanos imaginamos un ancla al espacio. Las figuras espaciales de esta exploración son la casa prestada, el café, el hotel; sus figuras humanas, el invitado, el usurpador, el amante ocasional, el impostor, el huérfano. La simbología que permite desarrollar con éxito esa temática es, quizá, doble: por un lado, la esfera del tránsito; por el otro, la del cuerpo. Ambas interseccionan magistralmente en momentos vinculados con la caza y con la cirugía. Como en Los Soprano, los animales son casi tan elocuentes como las personas. Cazar, pescar, matar, abrir en canal, curar: actuar contra o sobre el cuerpo animal o humano significa, en muchos casos, hacerlo sobre el alma de los protagonistas.

            Los cuentos están ambientados en Bélgica y en Francia; por eso en mi reseña de Historia secreta… me lamentaba de que, después de Los informantes, una novela sobre la historia de Colombia escrita desde parámetros norteamericanos y europeos, Vásquez optara en su siguiente novela por estrategias que quieren reactualizar el legado del Boom. La reedición de estos cuentos activa esa pregunta. Indican la posibilidad de una literatura internacional: sin embargo, el autor, después de ellos y de su ambientación física y moral europea, regresó literariamente a Colombia. La cuestión nacional, palpitante, regresó a su obra. Como si este libro sólo fuera un paréntesis y no una declaración de intenciones. En el prólogo a Al filo de la navaja, Vásquez descubre un cierto vínculo generacional en la extraterritorialidad: todos los cuentos que antologa han sido escritos “desde fuera” de Colombia. El lazo con el título –y con la intención– de su biografía de Conrad es evidente. En ese mismo prólogo, Vásquez afirma que para él un libro de cuentos no admite una lectura desordenada. De modo que, efectivamente, el final de “La vida en la isla de Grimsey”, que sigue siendo el final del libro pese a que a éste se le hayan añadido dos cuentos que no estaban en  2001, debe leerse como el prólogo a Los informantes y a la obra posterior.  En él se enfatiza sobremanera la liquidación. El traslado a Barcelona es llamado “deserción privada”; el pasado queda atrás en forma de cadáver de mujer; y leemos: “Uno era una camaleón, los países y la gente meros decorados”. No es casual que la primera novela de Vásquez se titulara Persona. Tampoco lo es que, como en la obra de otros expatriados barceloneses (Enard, Littell), la mudanza se relacione con la herida.

HACIA UN CANON ALTERNATIVO (XXVI)

ENTRE DOS AGUAS

Juan Gabriel Vásquez, Historia secreta de Costaguana. Alfaguara. Barcelona, 2007. 291 pp.

            Con Los informantes (2004), el escritor colombiano Juan Gabriel Vásquez se ubicó, simultáneamente, en un lugar destacado tanto en la escena de la literatura de su país como en la del nuestro. Después de varios relatos y crónicas que habían explorado la posibilidad de escribir literatura colombiana desde paradigmas europeos, con localizaciones como París o Bélgica y modulaciones que poco tenían que ver con la tradición latinoamericana, su anterior novela regresaba al país de origen, pero con herramientas y planos arquitectónicos deudores de Philip Roth o de W.G. Sebald. Un capítulo histórico concreto (cómo influyó el nazismo en la comunidad alemana de Colombia), reconstruido desde nuestro presente a través de una compleja relación paterno-filial, le permitía a Vásquez abordar las dificultades que tiene una persona nacida en los setenta para entender la historia del siglo XX. El resultado era excelente. Significaba una intervención del escritor desplazado (vive en Barcelona) en su cultura de origen, en un difícil equilibrio entre lo propio y lo ajeno, en que era imposible discernir qué era qué. Seguramente porque la novela era tan europea como latinoamericana: o viceversa.

            Historia secreta de Costaguana sitúa de nuevo en su eje –como ya había ocurrido en algún relato del autor– a un padre y a su hijo, con el campo semántico correspondiente (la orfandad, la herencia). También se repite la tensión entre los dos continentes: el narrador vive en Londres y escribe sobre Colombia y Panamá, en los tiempos en que todavía no eran dos países diferentes. El presente narrativo es 1924 y el lapso de tiempo abarcado por la narración va del siglo XIX a principios del XX. Sí: es una novela histórica. Enunciada por un narrador no fiable, cuyas repeticiones sintácticas, rastreables desde el primer párrafo de la novela, traducen titubeos y obsesiones; cuyos intertextos obvios y sus bromas retóricas de mal gusto remiten a una psique atormentada.

            Las razones del tormento son varias: su condición de bastardo, un pasado infeliz, el hecho de haber traicionado sutilmente a su patria, un exilio que lo ha separado de la hija amada y, sobre todo, la certidumbre de que fue utilizado por Joseph Conrad. En la metrópolis donde se inicia el largo recordar de Marlow en El corazón de la tiniebla tiene lugar el exorcismo del narrador, que pertrechado con los diarios que glosan la vida y la obra de Conrad en la fecha de su muerte, se erige en cronista soberano de una historia, la suya, que se opone frontalmente a la de Nostromo. Desde sus primeras páginas, la novela nos conduce al encuentro entre Conrad y el narrador: a la entrevista en que éste le dio a aquél la historia de su vida, con la esperanza de que fuera inmortalizada en la novela que estaba escribiendo. Pero su nombre no aparece en la novela. Conrad le ha robado. Conrad le ha plagiado. Y la obra que estamos leyendo es su venganza.

            Obviamente, estamos ante una reconsideración de las relaciones coloniales. Ante una reescritura. Pero Vásquez se escuda en la ironía para salvar las distancias: está claro que su narrador es inferior estilísticamente al de Conrad; está claro que sería imposible articular una contra-novela que pudiera enfrentarse a la que el novelista extraterritorial dedicó a Costaguana. Pero sí es viable una defensa del conocimiento profundo que los auténticos protagonistas (ficcionales) de la historia supuestamente ficcional de Costaguana (real tras el pacto narrativo) tienen de un país que Conrad nunca conoció. Pero esa convicción es formulada oblicuamente, a través del carnaval, mediante un narrador victimizado y grotesco, cuyas fluctuaciones emocionales y narrativas sostienen la obra.

El narrador a menudo habla de la historia como de una representación, sobre todo teatral pero incluso cinematográfica. También usa el topos del lector como juez, en un plural gracioso, como si la corte de la Historia lo fuera a juzgar por sus “crímenes” una vez lea su relato. Un relato que está también dirigido a Eloísa, la hija abandonada al tiempo que el fantasma de su mujer (del mismo nombre) asesinada por un soldado desertor, de modo que en la propia recepción bicéfala (el Tribunal, la hija) se explicita el doble plano conceptual al que remite la novela: la Historia (colectiva) y la historia (personal). Como en Los informantes el ser humano se sitúa en una encrucijada de difícil solución.

            Como orfebre del lenguaje y como buen lector de la tradición que ha puesto a las palabras en el centro de su reflexión, Vásquez critica el exceso de políticos-poetas (si eso es posible) en la historia de Colombia, y lleva a cabo una denuncia sistemática de la malversación del capital retórico por parte del poder, que siempre lo puso al servicio de la masacre y del robo. Hay en su obra un ánimo anti-colombiano que recuerda a Sebald y a Fernando Vallejo. En la nota que cierra la novela, reconoce intereses y filiaciones: Borges, Piglia, el propio Conrad. En varios momentos, en reflexiones anacrónicas más propias del autor que del narrador, se ha hablado de la necesidad de distanciarse de los tópicos folclóricos y de los reclamos orientalistas y tropicales de los lectores europeos, en lo que debe entenderse como una toma de distancia respecto a las poéticas de ciertos autores del Boom, sobre todo la de García Márquez. “Los chinos muertos que hablan”, en el primer capítulo, cadáveres que testimonian la explotación a la que fueron sometidos gracias a la ciencia forense y no a técnicas de lo real maravilloso, constituyen uno de los hallazgos del libro en esa voluntad de alternativa a la tradición hegemónica del país caribeño.

            Sin embargo, Historia secreta de Costaguana, desde el propio título, en sus muchísimas páginas dedicadas a la narración de la (pre)historia del Canal de Panamá y de la “historia nacional” colombiana, con sus personajes extraordinarios como la viuda francesa que se dedica a fornicar con africanos y acaba vistiendo con túnicas de colores, con sus localizaciones de pueblo (bananero) en decadencia, recuerda demasiado a menudo la topografía de Asturias, Carpentier o García Márquez. De hecho, los alardes técnicos demuestran que Vásquez es un lector sagaz de Vargas Llosa; y la ambición de narrar de nuevo la historia de su país, recordando a las víctimas de la tragedia “nacional”, tiene un eco, por ejemplo, en las novelas de Carlos Fuentes. García Márquez, Vargas Llosa y Fuentes han sido recientemente, por cierto, objeto de bautizo infame por parte de Jorge Volpi, en un artículo olvidable, como los tres dioses de la literatura latinoamericana. ¿Tan difícil es matarlos?

            En el tramo final de la novela, el narrador no fiable de Vásquez se torna demasiado fiable. Los titubeos y las repeticiones sintácticas ceden paso a un tono grave y a una última línea técnicamente impecable, en la cual el personaje de la hija del protagonista deja de pertenecer a Panamá/Colombia para ingresar en Costaguana, la ficción conradiana. La ambigüedad de ese final es un correlato de la ambigüedad de la propuesta. ¿Hacia dónde tiende el proyecto de Vásquez? ¿Hacia Europa o hacia América Latina? ¿Hacia Piglia, Borges, Vallejo o hacia el dios tricéfalo y superado? ¿Es posible el equilibrio: el lugar imposible y equidistante en medio del Océano Atlántico? En alguien de la ambición y del talento de Vásquez, incluso esas dudas, ese proceso de definición, resulta  interesante.