¿QUÉ SE FUMABA BORGES?

Fogwill

Help a él

Periférica

Cáceres, 2007.

171 págs.

14.5 euros.

            El título de esta reseña no es una provocación. Es la pregunta que mejor resume la intención del escritor argentino Fogwill (Buenos Aires, 1941) en “Help a él”, una nouvelle basada en “El Aleph”. Desde el título tenemos la clave de la intervención: el de Fogwill es un anagrama del borgeano, un juego, una inversión; y al mismo tiempo un trabajo de énfasis en la perspectiva de género. El Borges personaje, es sabido, se obsesiona con Beatriz Viterbo, a quien observa desde la perspectiva de Dante: de hecho, en la descripción de las fotografías de la amada y en la visión del aleph, Borges utiliza la misma técnica que en su ensayo dantesco sobre Beatriz en el Cielo. Su relación es neoplatónica, frígida; tan sólo en las cartas que le dirigía a su primo Carlos descubrirá el personaje Borges cierta “obscenidad”.  El narrador de Fogwill, en cambio, se folla a la donna angelicata, la odia, la ama, se caga en ella. Es amado.

“Help a él” es un remake. Un remake que procede fielmente: copia y versiona la estructura profunda del cuento de Borges, pero cambia radicalmente su sentido, mediante una estrategia de apropiación, que en el caso que nos ocupa es siempre de subversión y de actualización. Fogwill, irreverente, maldito, conduce la figura de Beatriz Viterbo hacia su propio universo de literatura, drogas, sexo, enfermedad y rock and roll. La inyección de masturbación, coprofilia, sadomasoquismo e inversiones varias; las dosis de píldoras de historia (la guerra de Malvinas, el papel de la burguesía y de su insoportable superficialidad en el contexto de la dictadura); el consumo de hongos y drogas diversas, que convierten la visión del aleph en una experiencia alucinatoria provocada por la ingestión de un jarabe (donde lo visual borgeano deviene multisensorial e hipercarnal fogwilliano); el remix de Fogwill, en fin, en su remake fragmentario basado en el goce excesivo, en la saturación perversa y libidinal del original asexuado, hacen de la obra uno de los más interesantes ejercicios de parricidio textual que conozco, una demostración de que se puede escribir después de Borges sin ser borgeano.

Se completa con “Sobre el arte de la novela”, que precisamente habla de la muerte de la madre. Se trata de una suerte de poética entreverada con dos ficciones que tienen en común la decrepitud de la figura materna. La primera es totalmente ficcional; la segunda, en cambio, se adivina autoficcional. Las historias van y vienen entre los párrafos dedicados a la reflexión de altura sobre la episteme del novelar. El modo de decir es un modo de saber y la flexión y la reflexión sobre esas maneras (“en estos tiempos tan difíciles, en los que las historias transcurren siempre fuera de las novelas”) deben conducir al escritor a conocer a fondo los mecanismos del interior del texto, su moderación.

Precisamente siguiendo ese concepto de la escritura como moderación, es sorprendente y desafiante el uso aparentemente inmoderado –pero calculado con astucia– del pleonasmo, que se convierte en la pauta y el ritmo de “Sobre el arte de la novela” desde el mismo título. Obviamente: la novela, en tanto que literatura, es arte. Las primeras palabras constituyen otra redundancia: “Las viejas madres” (en Argentina “la vieja” es la madre), que no será la última. “Día de la semana”, “soñó sueños”, “no supo a quién llamar. ¿A quién llamar?” y otros ejemplos demuestran que Fogwill utiliza la redundancia como uno de esos mecanismos internos que dotan de coherencia y de swing el artefacto ficcional.

Si se tiene en cuenta que la torsión del lenguaje marca el final de “Help a él” y el principio de “Sobre el arte…”, se podría decir que ésta actúa como bisagra entre dos textos complementarios. También el pleonasmo podría ser esa bisagra: las dos nouvelles hablan sobre la muerte de nuestros mayores, tienen el mismo trasfondo histórico (la guerra y la insoportable levedad burguesa) y, de hecho, se pueden leer como dos versiones contemporáneas (1982) de una misma preocupación. El cóctel de las drogas, la muerte y la huida, en ambos casos, con el telón de fondo de Malvinas, comunican cierta sensación de culpa. Una culpa que el narrador elabora confusamente, como si sus demonios y su arte lucharan sobre su escritorio como lo hacen los personajes con sus fantasmas femeninos (la amada, la madre, la guerra,  la literatura).

Una de las mejores imágenes que el cine reciente nos ha dado de la colisión del presente con el futuro es la del choque de Death Proof, de Tarantino. Las cuatro chicas se dirigen hacia el impacto sin saberlo, cantando, en un oasis de música; mientras tanto, Stuntmant Mike, el psicópata encarnado por Kurt Russell, adelanta por la izquierda, da media vuelta, apaga las luces y acelera en sentido contrario. Boom. Tarantino repite la escena del choque cuatro veces, focalizándose cada una de ellas en una de las chicas. Esa es la forma elegida por Tarantino para representar el conflicto del tiempo. Porque así es el choque del presente con el futuro: colectivo pero absolutamente individual. Repetido más tarde, infinitamente, por la memoria.

El pasado, en poesía, es bicéfalo. Se llama Walt Whitman. Se llama Charles Baudelaire. Toda la poesía contemporánea viene de ellos. La memoria, la ciudad y el yo, en estrofas clásicas con variaciones sutiles: Baudelaire. El sexo, la naturaleza y el yo, en verso libre y enumeraciones cáoticas: Whitman. Sólo algunos poetas han ido más allá: Vallejo, Celan. En castellano, Lorca y Neruda son Whitman. Borges y Bolaño son Whitman y son Baudelaire. En inglés, Ginsberg es Whitman. En francés, el surrealismo es Baudelaire.

Esta es la tradición de Manuel Vilas, cuya Zeta es Baudelaire pasado por el surrealismo y por la Generación Beat; cuyo Whitman es el de Lorca y el de Neruda, quien en Magia rechaza a Rilke, a Juan Ramón Jiménez, a Jorge Guillén. La segunda sección de su poemario Resurrección se llama “Vida española” y empieza con un poema cernudiano que es una enumeración caótica que resume la literatura española. La segunda sección de su novela Magia se llama España y empieza con una caótica orgía en Carrefour y MacDonalds, a las once de la mañana, todos follando y metiéndose pan Bimbo por el culo. El primer fragmento o poema de Carne de píxel acaba así: “Ahora yo ya sólo aspiro a las enumeraciones”. Caóticas, yo añadiría. En el poema 22.1 de Joan Fontaine Odisea citaba a Rilke. No sólo en eso Agustín Fernández Mallo y Manuel Vilas, o Manuel Vilas y Agustín Fernández Mallo, tanto monta, monta tanto, son antitéticos (me refiero al hecho de que uno sea fiel a una tradición y el otro, en cambio, haya hecho de la promiscuidad absoluta su orgiástica tradición). También lo son en muchísimas otras cosas. Por eso son dos creadores auténticos, aunque haya en sus obras cierta fascinación por el simulacro.

Pero, pese a sus diferencias, han coincidido con otros dos libros. Han sintonizado, entre ellos y con su tiempo histórico –con su futuro. En España leemos: “este poema en prosa (todo es prosa ya)”. La prosa: el blog. Carne de píxel es poesía y es prosa, como lo son sus libros Creta Lateral Travelling y Yo siempre regreso a los pezones y al punto 7 del tractatus. La prosa: el blog. Ambos libros saturan su prosa de todo lo que es contemporáneo, con la conciencia de que lo actual reactualiza la tradición, de que en cada palabra –al ser escrita, rescrita– está esa palabra en todos sus usos y significados anteriores. La saturación de niveles de discurso y de referencias de todo tipo, la parcelación de la narración, la exaltación de la imaginación y la nostalgia por un mundo que ya nunca será el nuestro, porque el nuestro es un automóvil con la música a toda pastilla, unen estos dos libros estrictamente coétaneos. Que sintonizan no sólo con el blog, sino con youtube, con Google, con la lectura simultánea, a saltos, de la pantalla, de las pantallas. Obviamente, pese a esa sintonía o al margen de esa sintonía, la exigencia lingüística es tan elevada que nos encontramos ante alta literatura. Alta poesía: que mira al futuro en vez de regresar una y otra vez sobre la herencia de Whitman y de Baudelaire, aunque sea infinitamente reactualizable, como búsqueda de la forma de lo futuro. Porque el futuro no existe y no tiene forma; pero lo futuro, con ese artículo neutro, parece existir y parece ser formalizable. .

El aleph ha llegado y se llama Internet. Nos ha convertido a todos lo escritores en Carlos Argentinos Daneris, paralizados por lo inabarcable. En Internet, como herramienta de conocimiento, y sobre todo en lo que Internet ofrece, a lo que da acceso, está el gran problema y el gran tema de nuestra época. “La grande aspiración del arte literario en nuestro tiempo es dar forma a todo esto”. Eso no lo digo yo, lo dice Galdós. Él se refiere al reto de su época: la clase media, sus problemas, sus ideales. Yo me refiero a la mía: Internet y lo real, la realidad y el simulacro, su difícil, fascinante convivencia dentro de la representación, con el futuro (que no existe) cada vez más cerca. Galdós y yo compartimos la obsesión por la forma. Cómo dar forma a todo esto. En su ensayo sobre Hitchcock, Žižek escribe: “Hay toda una serie de procedimientos narrativos en la novela del siglo XIX que anuncian no sólo la narración cinematográfica estándar (el intrincado uso del ‘flashback’ en Emily Brontë, o de los ‘cortes’ y los ‘zooms’ en Dickens), sino también a veces el cine modernista (el uso del ‘fuera de campo’ en Madame Bovary): como si ya estuviéramos ante una nueva percepción de la vida, pero que todavía había de buscar los medios propios para articularse, hasta que finalmente los encontró en el cine”. Concluye que el cine de Hitchcock anuncia procedimientos de comprensión de la vida que se materializaron con el hipertexto y con lo virtual.

Creo sinceramente que en la intuición poética de Agustín Fernández Mallo y de Manuel Vilas, o de Manuel Vilas y Agustín Fernández Mallo, tanto monta, monta tanto, hay vías para entender el hombre del siglo XXI. Para formalizar lo futuro. No es casual que estos dos libros compartan una intuición de la forma: prosa que todo lo absorbe, parcelación textual, elevación y descenso continuo entre niveles discursivos. El presente en los tiempos de Brönte, Dickens o Flaubert era otra cosa. La aceleración y la innovación tecnológicas, ahora, son tales que todo es futuro: hasta el pasado lo imaginamos ya gracias al futuro. En ese contexto, la escritura sigue siendo lenta; pero mucho menos que en los tiempos de Lorca o de Vallejo. La literatura de estos dos señores es rápida. En un sentido absolutamente positivo: nos permite adelantar al presente, por la izquierda, para ver cara a cara al conductor que viene en contra nuestra. Convertir el perseguidor (la tradición) en el perseguido (el futuro, Internet, el aleph). Para enfrentarnos a un conductor anacrónico, psicópata, ridículo; un actor fracasado, un zombi, que regresa de entre los muertos para plantarnos cara. Estos dos libros son sendos volantazos. Que cada uno entienda como quiera la metáfora.

30 años, 90 números, fin 

Eso es lo que puede leerse en la portada del último número de la histórica revista argentina Punto de vista. La multiplicación es sencilla: tres números por año durante tres décadas. El título del editorial suma una palabra: “Final”. Lo firma –no podría ser de otro modo– la directora, Beatriz Sarlo, quien empieza diciendo: “Durante treinta años, Punto de Vista fue la mayor y más constante influencia sobre mi vida. Otros podrán discutir si ha sido una revista influyente; sobre mí, no tengo dudas”. Precisamente en esa identificación radica uno de los aspectos más importantes del proyecto: como Victoria Ocampo o como Octavio Paz, Sarlo ha sido el alma máter de una revista inseparable de su propia obra ensayística, de su propia evolución intelectual. Así define la publicación en ese editorial: “Agotadora, absorbente, atacada, incluso detestada”; pero añade: “La necesité para ser lo que soy porque nunca creí que alguna otra institución podría darme lo que esta revista me dio”. 

En 1978, en plena dictadura militar, Ricardo Piglia, Carlos Altamirano, Elías Semán y Beatriz Sarlo decidieron resucitar el espíritu que había animado la revista Los libros, desaparecida en 1975. Eran años de cultura en las catacumbas, de clases de literatura dictadas en domicilios particulares, de vínculos estrechos entre escritura y resistencia política. En los ochenta, una vez llegada la democracia, se convirtió en la brújula intelectual de Buenos Aires. Sus páginas acogían novedades internacionales, ámbitos de reflexión pioneros, reivindicaciones que se adelantaban a las corrientes de opinión mayoritarias: la noción de “campo intelectual”; la defensa de la obra de Saer, de Sebald, de Chejfec; los estudios de cultura urbana; la reflexión extremadamente crítica sobre la política nacional, que ha estado presente en la revista desde el primero hasta el último número. 

Por sus consejos de redacción han circulado personalidades como Juan Carlos Portantiero, María Teresa Gramuglio, Óscar Terán, Rafael Filippelli, Adrián Gorelik o Ana Porrúa; en sus páginas han publicado los mejores escritores y académicos argentinos, latinoamericanos e internacionales, desde Nora Catelli o Raúl Antelo hasta Raymond Williams, Pierre Bordieu o Andreas Huyssen. Se ha caracterizado por la discusión sistemática: política, literatura, urbanismo, cine, sociología, periodismo, arte contemporáneo, cualquier aspecto de nuestro mundo y de su teorización ha sido debatido en el seno de la revista, en pulso constante con el presente. No es casual que en el número último Sarlo analice tres novelas argentinas publicadas en 2007; no es casual, tampoco, que haya una mesa redonda titulada “El cine moderno revisitado”. De hecho, uno de los géneros o formatos emblemáticos de la publicación ha sido ése. Mesas redondas nunca complacientes: auténticas mesas de disección. 

Me imagino así las reuniones del consejo de redacción: como polifónicas lecciones de anatomía. No hay duda que en ellas, no obstante, siempre ha habido una voz y un bisturí que han destacado sobre el resto. Ya he dicho que Beatriz Sarlo se ha identificado durante tres décadas con el proyecto de Punto de Vista, hasta el punto de que en los últimos tiempos la persona y la revista eran totalmente inseparables. Después de dejar la Universidad de Buenos Aires, confiesa en el editorial que es ella quien provoca ahora la desaparición de Punto de Vista, al tiempo que la victoria de Cristina Kirchner en las elecciones presidenciales ha iniciado una extraña etapa en la historia política de Argentina. Una etapa de peronismo matrimonial. Una etapa en que se ha oficializado la perspectiva de las víctimas de la dictadura militar, quienes durante casi treinta años han actuado como contrapoderes. En ese contexto, Sarlo, la ensayista argentina más leída y una de las analistas políticas más influyentes, pasados los sesenta y cinco años de edad, acomete una nueva etapa de su siempre desafiante carrera intelectual. Es posible –aunque estas líneas aparezcan precisamente en una revista, aunque yo mismo codirija una– que estemos en un mundo donde las revistas culturales son un anacronismo. De ser así, de nuevo Sarlo y sus colaboradores habrán actuado como pioneros. 

A partir de ahora los números de Punto de Vista, como los de Sur o los de Vuelta, empezarán a venderse en las librerías de viejo, serán perseguidos por los coleccionistas y estudiados por los historiadores de la cultura. Los que aguardamos su aparición cada cuatro meses, los que los compramos en los quioscos de Corrientes, los que los leímos en tiempo real, nos convertiremos, así, en náufragos, en testigos –aunque seamos jóvenes, todavía. ~ 

Mañana viernes, a las 20 horas, en la Central de la Calle Mallorca, Eloy Fernández Porta y un servidor presentamos los dos últimos libros de la editorial DVD (www.dvdediciones.com), CARNE DE PÍXEL, de Agustín Fernández Mallo, y ESPAÑA, de Manuel Vilas.

Anímense.

EL CENTRO DE LA CIUDAD DE ROTH

Sobre “Viaje a Rusia” (Minúscula)

«Me encanta encontrar los núcleos amplios de las ciudades, esas plazas que irradian callejas en diversas direcciones y que no sólo son centros, sino también comienzos», escribió Joseph Roth en Las ciudades blancas (Minúscula, 2000); y prosigue: «A partir de esos comienzos se reconoce tanto el carácter como el trazado de la ciudad». El centro como comienzo. Si textualizáramos a Roth, ¿cuál sería la entrada de la ciudad o del laberinto resultante? Yo creo que sus crónicas. Porque la topografía de su mundo novelesco -un imperio en ruinas- quedó sintetizada en sus escritos periodísticos, donde confluyen la semblanza perfecta, el dato pertinente y epifánico, la sintaxis siempre adecuada al objetivo comunicativo, la investigación estadística, histórica o de campo, la mirada aguda del reportero estrella y un trasfondo inmutable. Porque, aunque esté hablando sobre Francia, sobre Alemania o sobre Rusia, Joseph Roth siempre habla del Este (la emigración de los judíos, la -todavía lenta- extinción de su mundo) y de sí mismo (su movimiento, su huida).

En Viaje a Rusia encontramos de nuevo el estilo Roth; pero quizá sea su libro de crónicas más alucinante. Durante doscientas páginas, el lector admira la prosa, su mirada tan bien dirigida, su mente tan bien ordenada, tan capaz de destilar en la sintaxis -el pensamiento- metáforas precisas u observaciones brillantes o desconcertantes. Sus crónicas rusas responden a una arquitectura y a una música tan embriagadoras como sus exquisitas Crónicas berlinesas.

Cumbre del alma. Aunque está claro que conoce Berlín como la palma de su mano, y en cambio en Rusia no es más que un viajero que está de paso, uno tiene la sensación de que ha penetrado en «la verdad» del país y que por eso sus artículos retransmiten una «verdad» posible. El análisis sobre la pervivencia de la burguesía tras la revolución; la defensa del amor como expresión cumbre del alma, en contra de la sexualidad mecanizada y libre que se ha impuesto en la Unión Soviética; las descripciones de Odesa, de los pueblos, de los paisajes; la constatación de que en Europa se está consumiendo una literatura y un cine (El acorazado Potemkin) que ya han quedado desfasados en Rusia, mucho más atenta a los grandes éxitos europeos que a los clásicos recientes de su cinematografía; la observación de la vestimenta, de las costumbres, de los defectos y las constantes de los judíos en el único país de Europa que no es antisemita.

Una luz inesperada. Todo suena armónico en los oídos del lector. Quizá falta algo de la pasión que mueve los itinerarios urbanos berlineses; pero nada más. Uno piensa en Josep Pla: la precisión del lenguaje, la cultura general, la ironía, la medida exacta de los tempos de la crónica, un porcentaje constante de conservadurismo. Entonces se acaba el libro. Se acaban las crónicas publicadas en 1926 en el Frankfurter Zeitung. Y la edición reproduce el diario ruso de Roth. Y entonces cambia radicalmente la perspectiva. Roth harto de Rusia. Roth enamoradísimo, desesperado porque no tiene noticias de su amada (Friedl: el recuerdo de ella explica su rechazo del erotismo sin amor). Y Roth, sobre todo, despreciando las crónicas perfectas que acabamos de leer: le asquean, porque las escribe por obligación -por dinero-, y le quitan tiempo para el cultivo de la novela. Es decir, el diario ruso y personal de Roth -que recuerda a Benjamin, vaso comunicante- arroja una luz inesperada, agrieta la coraza de su profesionalidad. Humaniza al escritor.

«El viaje a Rusia» es casi un subgénero de la literatura de viajes del siglo XX. En 1928 recorrió el país John Dos Passos, quien para referirse a los corresponsales norteamericanos que, desalentados porque la propaganda eliminaba la posibilidad de conocer realmente lo que estaba sucediendo, se quedaban en sus hoteles, utilizaba estas palabras: «Aquí la vida de los corresponsales extranjeros se desarrolla como la vida en una ciudad sitiada». Tengo la sensación de que Roth siempre vivió en las ciudades como si estuvieran sitiadas; pero, al contrario que sus colegas estadounidenses, las recorrió incansable, enfermizamente, para registrar su realidad antes de la destrucción inminente. Así me lo imagino en Viena, Berlín, Moscú o París: cartógrafo profesional y sentimental, animal urbano, superviviente del imperio danubiano y testigo del colapso del Viejo Continente, escritor y paseante y bebedor compulsivo, desnudo de cualquier refugio posible.

«No me extraña que estas ciudades sólo sean hermosas cuando se ven desde arriba y a distancia», dice en alusión a las ciudades rusas. Ahora disponemos de la obra de Roth actualizada. Sólo nos queda leerla y observarla en su conjunto. En su belleza distante y móvil.

se acaba de publicar una reseña extensa de Australia, y su autor, Miguel Espigado, me invita a que la discutamos. Así que seguimos, durante el puente, hablando en “comentarios”:

http://afterpost.wordpress.com/

FUNDACIÓN MÍTICA DE COSTAGUANA

Juan Gabriel Vásquez, Los amantes de Todos los Santos. Alfaguara. Madrid, 2008. 214 págs.

            Después del éxito de crítica y público que han supuesto las novelas Los informantes (2004) y, sobre todo, Historia secreta de Costaguana (2007), aparecen ahora tres libros de Juan Gabriel Vásquez (Bogotá, 1973). El volumen de cuentos Los amantes de Todos los Santos, que se publicó en Colombia en 2001 y se reedita con dos ficciones añadidas; la antología Al filo de la navaja (UNAM, México, 2007), que reúne una decena de relatos de escritores colombianos; y la biografía Joseph Conrad. El hombre de ninguna parte (Belacqua, 2007), que resume en cien páginas la vida del autor homenajeado y problematizado a propósito de Costaguana. Sin embargo, la bibliografía de Vásquez no comienza en 2001, el año en que se instaló en Barcelona: publicó dos novelas antes en Colombia, Persona (1997) y Alina suplicante (1999).

            Si es justo que un libro de relatos posmodernos o afterpop sea reseñado mediante el rastreo sistemático de los vanguardistas y hasta barrocos que ya utilizaron recursos parecidos, yo debería centrar esta reseña en la demostración de cómo Vásquez realiza versiones de estrategias tradicionales del cuento moderno (y del posmoderno con disfraz de clásico): Chéjov, Joyce, Hemingway, Borges, García Márquez, Carver, Piglia. Afortunadamente para el lector sistemático, considero que el arte de la crítica debe ofrecerle algo más que una reducción del espectro. De modo que intentaré analizar aquí un posible hilo conductor de estos relatos, porque me parece más interesante para entender el proyecto de Vásquez. Me refiero al tema de la liquidación; vinculada con la noción de espacio.

            El libro comienza con “El regreso”, un texto que habla de la imposibilidad del regreso a la patria a partir de la metáfora de una finca. Y termina con “La vida en la isla de Grimsey”, una ficción que trata de una mudanza, un cambio de país, sin retorno. Entre ambos relatos hay otros cinco que, de un modo u otro, hablan de cómo –igual que en Bellow– los seres humanos imaginamos un ancla al espacio. Las figuras espaciales de esta exploración son la casa prestada, el café, el hotel; sus figuras humanas, el invitado, el usurpador, el amante ocasional, el impostor, el huérfano. La simbología que permite desarrollar con éxito esa temática es, quizá, doble: por un lado, la esfera del tránsito; por el otro, la del cuerpo. Ambas interseccionan magistralmente en momentos vinculados con la caza y con la cirugía. Como en Los Soprano, los animales son casi tan elocuentes como las personas. Cazar, pescar, matar, abrir en canal, curar: actuar contra o sobre el cuerpo animal o humano significa, en muchos casos, hacerlo sobre el alma de los protagonistas.

            Los cuentos están ambientados en Bélgica y en Francia; por eso en mi reseña de Historia secreta… me lamentaba de que, después de Los informantes, una novela sobre la historia de Colombia escrita desde parámetros norteamericanos y europeos, Vásquez optara en su siguiente novela por estrategias que quieren reactualizar el legado del Boom. La reedición de estos cuentos activa esa pregunta. Indican la posibilidad de una literatura internacional: sin embargo, el autor, después de ellos y de su ambientación física y moral europea, regresó literariamente a Colombia. La cuestión nacional, palpitante, regresó a su obra. Como si este libro sólo fuera un paréntesis y no una declaración de intenciones. En el prólogo a Al filo de la navaja, Vásquez descubre un cierto vínculo generacional en la extraterritorialidad: todos los cuentos que antologa han sido escritos “desde fuera” de Colombia. El lazo con el título –y con la intención– de su biografía de Conrad es evidente. En ese mismo prólogo, Vásquez afirma que para él un libro de cuentos no admite una lectura desordenada. De modo que, efectivamente, el final de “La vida en la isla de Grimsey”, que sigue siendo el final del libro pese a que a éste se le hayan añadido dos cuentos que no estaban en  2001, debe leerse como el prólogo a Los informantes y a la obra posterior.  En él se enfatiza sobremanera la liquidación. El traslado a Barcelona es llamado “deserción privada”; el pasado queda atrás en forma de cadáver de mujer; y leemos: “Uno era una camaleón, los países y la gente meros decorados”. No es casual que la primera novela de Vásquez se titulara Persona. Tampoco lo es que, como en la obra de otros expatriados barceloneses (Enard, Littell), la mudanza se relacione con la herida.

Anem a pams. O a lletres.
a) En la página web de Com Ràdio han colgado la entrevista que me hicieron en el programa Geografies.

b) El día de Sant Jordi estaré en FNAC Illa Diagonal de 13 a 14 horas “firmando” ejemplares de AUSTRALIA. UN VIAJE. Por la mañana presentaré el libro en AULA ESCOLA EUROPEA. Y por la tarde, hacia las siete, me desplazaré al stand de Candaya en Canet de Mar.

c) El viernes 25, a las 18.30, se proyectará la entrevista de Emiliano Ovejero “Piglia y el cine” en FNAC Illa Diagonal. Y a las 19.30 presentaremos el libro EL LUGAR DE PIGLIA. CRÍTICA SIN FICCIÓN.

Nada más, por el momento.